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Zumaia Surf

FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.

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Über Splitgrade-Printing

"Theorie ist, wenn man alles weiss und nichts funktioniert. Praxis ist, wenn alles funktioniert, aber niemand weiss, warum. Hier haben wir Theorie und Praxis vereint: nichts funktioniert, und niemand weiss warum." Albert Einstein

"Expose for the highlights and pick a grade for the shadows", Roger Hyam →

Grünes und blaues Licht, ob es auf LEDs kommt oder subtraktiv gefiltert wird, erzeugt auf Kontrastwandelpapieren Gradationen, je nach Belichtungsdauer und -intensität. Eine Gradation beschreibt den Reichtum an Grautönen zwischen Schwarz und Weiss (Dmax und Dmin).

Splitgrade-Printing birgt weder Geheimnisse, noch stellt es einen Umweg dar. Splitgrade-Printing ist intuitiv und straight.

Worum es geht

Eine Gradation bewältigt Dichtezuwächse im Negativ. Verfügt das Negativ über hohe Dichtezuwächse, also über prononcierte Lichter und Schatten, tendiert man für gewöhnlich dazu, dies mit einer weicheren Gradation auszugleichen. Fallen die Unterschiede zwischen Lichtern und Schatten im Negativ nur gering aus, neigt man zur Kompensation durch eine steilere Gradation. - Vorab sei angemerkt: das muss nicht so sein. Man muss nicht in jedem Bild den Kontrast spreizen oder komprimieren, nur weil es zarte oder harte Negative gibt.

Man kann viel an Bildwirkung zerstören, durch gutgemeinte Kompensationen. Harte Negative kommen erst bei gleichbleibender Papiergradation hart, weiche weich. Bilder dürfen hart sein, plakativ, oder weich, indem sie singen. Was nutzt mir ein hartes Portrait einer feinsinnigen Person? - Besser, man lernt man seine Negative kennen, seine Entwicklung, den ganzen eigenen Prozess. Am besten zieht man am Anfang seiner Dunkelkammerarbeit alles mit der gleichen Gradation ab, vorzugsweise #2, "spezial". - Wenn das erst einmal sitzt und man gelernt hat, seine Belichtung zu steuern, und auch die Negativentwicklung: dann kann man zur Feinsteuerung der Bildpartien übergehen. Und dazu kann man Splitgrade gut gebrauchen.

Wir gehen jetzt mal davon aus, dass das mit den Negativen auf #2 "spezial" grosso modo passt. Wir wollen jetzt erst einmal einen brauchbaren Arbeitsprint haben, auf dem man erkennt, was an Partialkontrasten gestaltbar ist. Das Kriterium für die Feinsteuerung von Bildpartien ist, dass diese noch Zeichnung haben. Zeichnung verliert ein Print vor allem in den Lichtern und Schatten. Wir müssen also einen Arbeitsprint erstellen, in dem man die Zeichnung in den Lichtern und Schatten noch erkennen kann. Nicht jedes Negativ gibt das her. Aber so absolut muss man das auch nicht nehmen. Es geht um die bildwichtigen Lichter und Schatten, nicht um die absolut dünnsten oder dichtesten Negativpartien.

Zuerst wendet man sich den Lichtern zu. Man arbeitet mit Probestreifen. Man ermittelt mit Probestreifen die Belichtungszeit, die es braucht, um eine erste Schwärzung in den Lichtern eines Prints zu erzeugen. Nur dass der zuerst eingesetzte Gradationsfilter beim Splitgrade-Printing nicht die durchschnittliche Gradation "spezial", also #2, auf dem Kontrastwandelpapier erzeugt, sondern die Gradation "extra-weich", sprich Gradation #0 oder sogar #00.

Statt des Filters "spezial", #2, nehmen wir für unseren ersten Probestreifen also einfach den gelben Filter "extra-weich", #0, der das weisse Licht so filtert, dass nur grün durchkommt, nicht aber blau. Oder wir nehmen gleich grünes Licht mit 520nm aus leistungsstarken LED.

Flauer Probestreifen in #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
Quick & dirty digitalisiert, nicht hübsch, aber illustrativ

Wir belichten jeweils in Drittelblendenschritten von rechts nach links:

$$(\mathrm{8s},\mathrm{10.1s},\mathrm{12.7s},\mathrm{16s},\mathrm{20.2s},\mathrm{25.4s},\mathrm{32s})$$

Welche Blende stellen wir ein? Ich sag mal ganz dumm: die Blende, die ein akzeptables Ergebnis bei 16s in der Probestreifenmitte ergibt ... - Wir müssen also pröbeln. Aber das fällt uns nicht schwer. Wir machen ja Probe-Streifen, oder?

Idealerweise nehmen wir ein kleines Blatt Papier, um das ganze Bild durchzubelichten, 13x18 oder 10x15, das ist nicht so teuer. Weil das Format klein ist, fahren wir den Vergrösserer runter, so dass das Objektiv nahe am Papier ist. Das steigert die Lichtmenge pro Quadratzentimeter, und zwar enorm. Wir werden vermutlich auf ƒ16, ƒ22 oder ƒ32 kommen, im Format 13x18. Wenn wir später den Vergrösserungsmassstab ändern, berechnen wir die neue Belichtungszeit per Abstand-Quadrat-Gesetz, ausgehend vom Abstand der Objektivfront zum Papier:

$$t_{\mathrm{neu}}=t_{\mathrm{alt}}·\frac{{{\mathrm{Abstand}}_{\mathrm{neu}}}^2}{{{\mathrm{Abstand}}_{\mathrm{alt}}}^2}$$

Für eine Vergrösserung, bei der der Abstand des Objektivs zum Grundbrett nun 60.3cm statt wie vorher 35.5cm beträgt, brauchen wir dann also 46,2s statt 16s. Zum Messen nehmen wir entweder ein traditionelles Schneider-Massband für 1.50 oder einen LIDAR, das ist ein akkurater Laserentfernungsmesser aus der Drohnentechnologie, der seine Daten an den Splitgradecontroller weitergibt. Ultraschall ginge auch, ist aber nicht so akkurat, ±2 bis 4cm. Manche Vergrösserer haben Skalen an der Säule, aber die verorten nur das Vergrösserergehäuse, nicht die Position des Objektivs. Man muss wirklich von der Frontlinse aufs Papier messen und bei dieser Methode bleiben.

$$t_{\mathrm{neu}}=\mathrm{16s}·\frac{{60.3}^2}{{35.5}^2}\approx \mathrm{46s}$$

Indem wir wissen, wie wir sowas berechnen können, haben wir nun weniger Stress. Wir müssen keine Probestreifen aus kostbaren Grossbögen herausschneiden, und wir fassen keine schmalen Bildausschnitte ins Auge, sondern das ganze Bild. Wir können später jederzeit vergrössern oder verkleinern, brauchen für den Probestreifen jedoch nur kleine, kostengünstigere Kleinformate.

Nun sieht unser Probestreifen flau aus, weil er viele Grautöne zeigt und lange braucht, um ins Schwarz zu kommen. Das stört uns vorerst aber gar nicht. Im Gegenteil. Wir suchen auf unserem flauen Probestreifen genau das Segment, in dem die hellsten Lichter mit Zeichnung herauskommen. Z.B. 16s im 4. Segment von rechts. - Uns geht es dabei nicht um die Schatten. Es geht bei den ersten Probestreifen nie primär um die Schatten, auch bei Festgradationen nicht. Es geht immer zuerst um die Lichter und deren Zeichnung.

Zeichnung? Brillianz! Die Wolke, die strahlt, der Reflex, der schimmert, die blendend weisse Wand, auf der wir jedoch noch Struktur erkennen. Der Hautton im Licht, der noch Poren zeigt, Härchen und Fältchen. Diese Lichtercharakteristik ist das, was wir auf unserem ersten Probestreifen suchen.

Es geht uns folglich um die erste Schwärzung. Diese bezeichnet eigentlich die Empfindlichkeit des Papiers. Die erste Schwärzung über Dmin, reinem Papierweiss. Die Belichtung, die es dazu braucht.

Dieser erste Probestreifen in #0 ist bereits die halbe Miete. Denn diese Belichtungszeit für die Lichter ändert sich nicht mehr wesentlich, vielleicht noch um einen halben ƒ/Stop. Was wir jetzt noch brauchen, ist dasselbe in Blau oder #5. Hier ermitteln wir die Belichtungszeit für "extra-hart", denn dadurch entsteht Volumen: durch die Modellierung der Form. Oder Rhythmus: durch das Eigenleben der Bildschatten. Dazu nehmen wir bei weissem Licht einen Magenta-Filter, der Grün herausfiltert und Blau durchlässt. Oder gleich blaues Licht aus der LED, mit 450nm.

Mit dieser ersten Belichtungszeit für Gradation #0 flashen wir also einen zweiten Probestreifen, auf dem wir dann zusätzlich noch das genaue Gegenteil des ersten Probestreifens realisieren: einen Probestreifen für die Gradation "extra-hart", also #5.

Über der Aufbau der Bromsilbergelatineschicht des Fotopapiers muss man dabei gar nicht viel wissen. Es gibt in dieser Schicht Silberhalogenide, die auf grünes Licht reagieren, und Silberhalogenide, die auf Blau ansprechen. Beide erreichen jeweils dasselbe Schwarz, jedoch mit unterschiedlicher Anfangsempfindlichkeit. Die Anfangsempfindlichkeit ist eine Funktion der Korngrösse. Grosse Körner sind empfindlicher als kleine, das kennen wir von hochempfindlichen, grobkörnigen Filmen. An grossen Körnern bleibt auch die Chemikalie besser hängen, die die Silberhalegonidkörner zusätzlich zu Blau auch noch für Grün sensibilisiert. Zur Schwärzung der grünempfindlichen Schicht braucht es im Endeffekt also weniger Licht als zur Schwärzung der blauempfindlichen Schicht. Da beide Schichtbestandteile im Mix zusammen die Gesamtschwärzung des Papiers ergeben, kann man diese Gesamtschwärzung durch unterschiedliche Verhältniszahlen beim Belichten folglich so steuern, dass der Schwärzungszuwachs auf dem Papier allmählich-langsam oder instant-rasch erfolgt. Im ersten Fall, mit Grün allein, hat es eine flache Kurve in der Schwärzungszunahme, im zweiten Fall eine steile. Bei gesplitteter Mehrfachbelichtung liegt die Resultante zwischen beiden Kurven, mit je nach Verhältnis unterschiedlicher Dichtezunahme, also unterschiedlicher Gradation, mit mehr oder weniger Grautönen zwischen Schwarz und Weiss.

Kräftiger Probestreifen in #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm
nach erster Belichtung von 16s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
Immer noch quick & dirty digitalisiert, es geht ja um das Illustrative

Auf dem ersten Probestreifen in #0, "extra-weich" bzw. Grün erkannten wir die ersten Bildspuren in den Lichtern. Im zweiten Probestreifen mit Grün und darauffolgend Blau werden wir bei gleichbleibenden Lichtern erkennen, welche Abstufung in die Schatten uns am meisten zusagt. Es kann sich um die Belichtungszeit handeln, die z.B. eine Vase mit Zeichnung in den tiefen Schatten herausmodelliert. Es kann ein Baumrhythmus sein, dessen tiefschwarze Schatten auf dem Boden ein Eigenleben entwickeln, das zusammen mit dunklen Winterästen das ganze Bild erfasst. Es kann eine Belichtung sein, die in einem High-Key die tiefsten Grautöne in dunklerem Grau belässt, anstatt markant in Schwarz zu zeichnen. Im Beispiel unseres Landschaftsbildes oben läge die Belichtung der Schatten bei 20.2s. Das ist mein privater Wert, für den ich mich aus freien Stücken entscheide. Man kann darüber diskutieren - manche haben es in diesem Fall lieber noch etwas mehr durchgezeichnet, anderen wäre die Landschaft nicht schwarz genug. Es ist eine Sache des persönlichen Stils, in welcher Grauzone ich die Landschaft schon in der Aufnahme platziere. Es geht in der Kunst auch um den persönlichen Stil. Wichtig ist nur, diese Platzierung wiederzufinden. Sprich: sich bei der Beurteilung der Schatten und Lichter im Probestreifen zu erinnern, in welchen Zonen man jene platzierte ... Am besten macht man sich Aufnahmenotizen.

Jetzt kommt der dritte Schritt. Wir haben mit beiden Probestreifen also eine Kombination herausgearbeitet, ein Dupel aus (#0,#5), z.B. (16s, 20.2s), um bei den Werten der Bildbeispiele zu bleiben. Das heisst: wir belichten bei diesem Negativ auf diesem Papier immer zuerst durch den #0-Filter mit 16 Teilen und dann durch den #5-Filter mit 20.2 Teilen. Wenn wir die Belichtung anpassen, beziehen wir die Anpassung auf beide Teile, faktoriell. Das Verhältnis von (Weich,Hart) bleibt immer gleich. Ich kann es freilich später anpassen, in einer neuen Edition. Aber wenn ich die aktuelle Bildwirkung reproduzieren möchte, bin ich beim Dupel (16s,20.2s).

Einer der Arbeitsprints
16s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm, -3.3s = -1/3 EV im Wasser
20.2s mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm, +5s = +1/3 EV Vignette gegen oben rechts
Ebenfalls quick & dirty digitalisiert, immer noch nicht hübscher, aber gleichwohl illustrativ

Nehmen wir mal an, ich hätte ein das Bild zuerst mal auf 13x18cm abgezogen, mit den gefundenen Werten (16,20.2) als Sekundenzeiten. Wenn ich das Bild später als grösseres Bild vergrössern, sagen wir im Format 40x50cm vergrössern möchte, würde ich zwar die Belichtungszeiten ändern, aber im je gleichen Verhältnis, nämlich 16 zu 20.2. - Das ist enorm wichtig. Denn unser bisheriger Probestreifen ist nur 13x18cm gross, geht aber über das ganze Bild. Wenn wir das Bild vergrössern wollen, rechnen wir beide Zeiten über das o.g.Abstand-Quadrat-Gesetz hoch. Bei Vergrösserungen von 13x18cm auf z.b. auf 40x50cm würde ich jedoch noch +1/3 bis +2/3 ƒ/stop Blau zugeben, um den Kontrast zu erhalten.

Nur zur Info: das Dupel (16,20.2) für (#0,#5) entspräche mit Gradation #2 auf Ilford Multigrade-Papier und Ilford Multigrade-Filtern (und Ilford Multigrade-Entwickler). Man würde zwischen beiden Prints, dem mit der Festgradation und dem mit den beiden gesplitteten Teilgradationen, keinerlei Unterschied erkennen. Würde sich unsere Labortätigkeit auf dieses Dupel beschränken, ginge es wahrscheinlich auch einfacher als mit Splitgrade. Im obigen Fall würden wir die Festgradation des Ilford-Filters #2 wählen und z.B. 20.2s belichten. Das ist bequem, wenn man eine grössere Printauflage macht.

Generell gälte: wir belichten und entwickeln unsere Negative so, dass sie auf Papier der Festgradation #2 "spezial" passen, Stichwort "Zonensystem".

Dann schauen wir, dass wir die Belichtungszeit für "spezial" ermitteln - und fertig: alle Tonwerte bleiben im Bereich dessen, was das festgraduierte Papier wiedergeben kann. Und wir haben maximalen Spielraum für Nachsteuerungen.

Ambitionierte Dunkelkammerleute finden dann noch eine Standardprintzeit heraus, mit der man alle Negative derselben Film- und Entwicklersorte in einem bestimmten Format zu Papier bringt. Wozu hat man schliesslich einen teuren Spotbelichtungsmesser? Selbst die einfache Lichtmessung passt, wenn man seine Negative sorgfältig entwickelt und sein Material kennt. Der Probestreifen wird obsolet. Weil sich die Standardprintzeit aus der Dichte des unbelichteten, aber entwickelten Films ergibt. Wenn dieses Stück Film auf dem Papier gerade so schwarz rauskommt wie eine Durchbelichtung ohne Film, haben wir die Standardprintzeit, und der Rest des Bildes ergibt sich als Dichtezuwachs im Negativ von selbst.

Nun ja, wenn das so einfach wär: warum sollte man dann überhaupt splitgraden? Die Auswahl der bestmöglichen Gradationsstufe: da brauche ich eigentlich gar kein Splitgrade ...

... da muss mehr dahinterstecken ...

... und es steckt ja auch mehr dahinter. Es geht um Abwedeln und Nachbelichten, um das Denken in Belichtungssequenzen, um die Kontrolle des globalen Kontrastes und die Beherrschung partieller Kontraste, die das Negativ ins Werk setzen. Das ist der eigentliche Sinn von Splitgrade.

Man stelle sich vor, man hätte eine frontal aufgenommene Baumgruppe im nebligen Gegenlicht. Winter, kahle Bäume, Rauhreif glitzert.

1. Segment von rechts: 8s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
Quick & dirty digitalisiert, nicht hübsch, aber illustrativ

Heller Nebel hinter dem mittleren Baum, keine harten Schatten, Symmetrie in der Tiefenstaffelung zu beiden Seiten.

Erste Belichtung mit 16s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
Kräftiger Probestreifen mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm
1. Segment von links: 32s
Mal wieder: quick & dirty digitalisiert, leider auch nicht hübsch, aber illustrativ

Nehmen wir an, wir hätten gerne im Geäst mehr Wucht, damit das Bild oben zu unten ausgewichtet wäre. Also belichten wir dieses Geäst nach. Aber bei einer Nachbelichtung der Ecken mit, sagen wir, #3.5 "normal" werden auch die hellen Lichter dunkler. Der Nebel strahlt nicht mehr, der Rauhreif hört auf zu glitzern. Kein Gegenlicht. Der Nebel wird gipsig. Wolken werden zu den Ecken grauer.

Einer von den Arbeitsprints
8s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
32s mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm, +8s = +1/3 EV nachbelichtet oben
Quick & dirty digitalisiert, nicht hübsch, aber illustrativ

Hier kommt Splitgrade ins Spiel. Nämlich dass man dieses Geäst oben nicht mit #3.5 "normal" nachbelichtet, was das Verhältnis (8,32), also (1,4) nahelegt, sondern mit #5 "extra-hart" bzw. mit reinem blauem Licht. Diese Belichtung steuert nur die Schatten, nicht die Lichter, die ruhig weiter funkeln dürfen. Lichtgefüllter Nebel darf von glitzerndem Rauhreif durchdrungen sein. Das gewichtet das Bild aus, zwischen oben und unten. Ich nehme 8s, das sind 1/3 EV mehr.

Manche Printer schliessen darüber hinaus ihre Arbeit am Bild systematisch mit Vignetten in #5 ab, die die Ränder etwas kontastreicher gestalten und den Blick ins Bildzentrum leiten, ohne einen Randabfall in der Helligkeit des Bildes zu erzeugen.

Würde ich aber gerne die Lichter abdunkeln, weicher machen, ohne dass die Schatten zulaufen, kann ich diese mit der Teilgradation #0 auffüllen. Ich belichte an dieser Stelle mit einer Lochmaske mit #0 "extra-weich" nach.

Macht das alles Sinn in unserem strahlenden Morgenbild? - Wer bin ich, das zu entscheiden? Es geht hier nur um die Technik. Was jemand aus der Technik macht, ist seine Privatsache. Vielleicht will jemand den Nebel betonen? Vielleicht arbeitet jemand an einen subtilen Portrait mit vielen Grautönen, in dem Schwarz und Weiss vielleicht nur stören würden? Vielleicht reiht sich das Bild in eine Serie mit serienübergreifendem Kontrast, einer gesamthaften Bildwirkung?

Wohl dem, der früh das Teilen lernte

Bisher redeten wir vor allem vom Nachbelichten. Wir sprachen davon, dass wir zwei Grundbelichtungen im Verhältnis (8,32) anlegten und dann eine #5-Vignette als dritten Schritt mit - sagen wir mal - weiteren 8 Einheiten ins Spiel brachten, als Nachbelichtung oder "Burn-In".

Wie ist das jetzt aber mit dem Abwedeln? Wir können ja keinen zusätzlichen Schritt mit Abwedeln einfügen! Nein, wir sind nicht in Photoshop, wo man Anpassungsebenen zur Tonwertkorrektur anlegen kann ...

Hier kommt nun eine Möglichkeit der Feinsteuerung ins Spiel, die wir uns durch den anfänglichen Split der Gradation #3 "normal" in das Dupel aus (8,32) verschafft haben. Bei einer Belichtung mit #3 "normal" könnten wir zwar auch abwedeln, aber dann bleichten die Lichter und die Schatten gleichermassen aus. -

Abwedeln können wir aber auch während der Teilbelichtung mit #0 "extra-weich" oder #5 "extra-hart"!

Wenn wir ja sowieso schon die Grundgradation #3 mit Hilfe zweier Teilbelichtungen in #0 und #5 zerlegen bzw. splitten: was spricht dagegen, im Verlauf dieser Grundbelichtungen schon gezielt abzuwedeln, um eine Bildpartie heller, #0, oder weicher, #5 zu halten?

Der Umstand, dass wir die Grundbelichtung nicht mit der Festgradation #3 anlegen, sondern mit Hilfe einer Sequenz der beiden Splits #0 und #5, ermöglicht uns eine partielle Gradationssteuerung schon bei der Grundbelichtung: durch Zurückhalten von Licht.

So wäre mir persönlich die untere Zone im Winterbild zu dunkel. Es handelt sich um einen Abgrund, der ebenfalls nebel- und lichtgefüllt ist. Ich hätte gerne dort noch mehr Strahlkraft im Hintergrund. Also wedele ich während der Grünbelichtung bzw. #0 "extra-weich" ein wenig ab. Hier um 1/3 EV, also 1,7s.

Noch ein Arbeitsprint
8s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm, -1.7s = -1/3 EV abgewedelt unten
32s mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm, +8s = +1/3 EV nachbelichtet oben
Quick & dirty ...

Meine Belichtungssequenz besteht jetzt aus vier Schritten:

1. 8s Belichtung gesamt, mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
2. 1/3EV = 1.7s Abwedeln während der 8s Belichtung, mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
3. 32s Belichtung gesamt, mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm
4. 1/3 EV = 8s Nachbelichtung der Baumkronen, mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm

Der Umstand, dass wir überhaupt mit #0 und #5 arbeiten, ermöglicht uns äusserst feingetunte Sequenzen, in denen wir wirklich alle Bildpartien partiell feinsteuern können.

Wedelt man bei einer Gesamtbelichtung von 8s in #0 partiell 1.7s ab, könnte man einfach auch die Grundbelichtung von #0 auf 8s-1.7s=6.3s reduzieren und die nicht abzuwedelnden Partien 1.7s nachbelichten, klar. Aber das ist nur eine methodische Frage. Die Sequenz sähe dann so aus:

1. 6.3s Belichtung gesamt, mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
2. 1/3EV = 1.7s Nachbelichtung ohne dunkle Zone unten, mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm
3. 32s Belichtung gesamt, mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm
4. 1/3 EV = 8s Nachbelichtung der Baumkronen, mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm

Ja - es ist wirklich so, dass der Print gar keine einheitliche Gradation mehr hat. In dieser Partie hat er insgesamt eine Festgradation von #4, in jener #1.5, hier dann noch #2 und da vielleicht #3. Alles wird individuell. Wir verändern die partiellen Bildkontraste, indem wir partiell Gradationsanteile abwedeln oder nachbelichten.

Mythen, Erwartungen

Spätestens jetzt ist klar: Splitgrade als "Feintuning" der Gesamtgradation an den Dichteumfang im Negativ ist eine Verkürzung. Denn es geht es nicht darum, eine Gesamtgradatione in zwei Teilgradationen zu zerlegen. Das ist nur Mittel zum Zweck, nicht das Endziel. Es ist ja immer die Frage, in welchem Verhältnis die Gesamtgradation zerlegt werden soll: bei mir, mit meinem Licht und meinem Papier ergeben gleiche Teile Blau und Grün in (8,8) zusammen #1.75. Bei anderen ergeben sich andere Werte.

Sodann werden, wie wir sahen, Bildpartien durch Abwedeln in #0 mit Licht versehen, durch Nachbelichten in #0 verschwert, durch Abwedeln in #5 aufgeleichtert und in der Nachbelichtung mit #5 akzentuiert, bis sie in ein bildübergreifendes Strukturgesamt eintreten. Das erfolgt nicht mit übereinandergelgten Ebenen oder Masken, sondern mit Hilfe einer partiellen Dehnung oder Stauchung der Gradation, je nach Bildpartie. Das Bild liegt hierbei in einer einzigen Ebene. Es werden keine Schichten übereinandergelegt, sondern die eine Schicht des Bildes Quadratzentimeter für Quadratzentimeter gesteuert. Man muss da aufpassen, dass man sich das nicht zu apparativ denkt, zu installativ, denn in einer solchen anschauungsräumlichen Seinssphäre, wie Elisabeth Ströker im Rückgriff auf Edmund Husserl sagen würde, verliert man den aktionsräumlichen und letztlich auch stimmungsräumlichen Kontakt zum Werk.

Geht es wirklich darum, Lichter und Schatten einzufangen? Solches brauchen wir allenfalls im Arbeitsprint, um herauszufinden, wo Fleisch am Knochen ist und wo wir reine Tonzonen haben. Beim Splitgraden wird die Belichtung in den Lichtern bestimmt und ein gewünschter Grad an Modellierung bzw. Detailzeichnung oder Rhythmisierung bzw. Blickleitung ermittelt. Das kann man am ehesten mit dem Negativprozess vergleichen. Auch dort wird belichtet, wenn auch auf die Schatten - logisch: auf die erste Schwärzung, wie beim Positiv. Und dann wird entwickelt, auf die Lichter, das ist die maximale Schwärzung, ebenfalls wie beim Positiv. Als Gradationswandelpapiere noch nicht so populär waren, arbeitete man zur Gradationssteuerung mit weich und hart arbeitenden Positiventwicklern. Heute bestimmt man die Gradation, also den Aspekt von Dmax, mit der Gradationswandlung. Aber: auch in der Negativbelichtung und -entwicklung platziert man Tonwerte, und da kann es auch passieren, dass diese ganz beabsichtigt Zeichnung verlieren. Dass in dem Winterbild mit dem Nebel eine ganze Waldlandschaft hinter den Bäumen steht, hat mich nicht interessiert. Ich wollte lichtgefüllte Atmosphäre, keine technisch korrekte Waldwiedergabe.

In gewisser Weise beinhaltet der Ausgangspunkt des Splitgradens bereits Abwedeln und Nachbelichten in unterschiedlichen Gradationen, mit unterschiedlichem Licht. Wer mit dem Probestreifen in #00 anfängt, weiss: schon in der ersten Teilbelichtung lässt er sich auf das Sequenzielle ein. Ginge es nur um ein singuläres Gradationsfeintuning, spielten Abwedeln und Nachbelichten keine Rolle. Mehr noch: Abwedeln und Nachbelichten in einer feingetunten Gesamtgradation ist unnötig umständlich und fehlerbehaftet. Da macht das Arbeiten mit Festgradationen oder mit den festen Werten der Ilford-Filter bzw. festen Gradationsdupeln mehr Sinn.

Noch einmal der oben gezeigte Arbeitsprint
16s mit #0 "extra-weich" bzw. Grün 520nm, -3.3s = -1/3 EV im Wasser
20.4s mit #5 "extra-hart" bzw. Blau 450nm, +5s = +1/3 EV Vignette gegen oben rechts
Quick & dirty digitalisiert, nicht hübsch, aber illustrativ, hätte mit Festgradation ohne Splitgrade-Steuerung der Partialkontraste nicht funktioniert

Kommen wir noch einmal zu diesem ersten Arbeitsprint der Landschaft am Thuner See: die Schattenzeichnung interessiert mich da nicht so sehr. Die Gegend um Interlaken ist ziemlich zersiedelt. Mir ging es um die Rhythmik der Wolken, die zugleich, obwohl sie in den Rhythmus eingebunden sind, einzeln in Erscheinung treten, als Volumina. Das war das Merkwürdige an jenem Morgen. Ich muss also hintergrundbeleuchtete Wolken plastisch herausmodellieren, aber nur so stark, dass die Vereinzelung nicht verloren geht zugunsten einer bildübergreifenden Dunkelheit. Diese Dunkelheit aber: sie erscheint im unteren Bildteil. So stark, dass selbst das Wasser bei 20.2s dunkel wird und seine Qualität als Spielfläche für das Licht der Bildtiefe verliert. Also lasse ich den vordersten Landschaftsstreifen in den Tonzonen I und II versinken, in reine Tonwerte ohne Strukturzeichnung, wedele aber das Wasser ab, so dass da noch ein Eindruck von Licht bleibt. Die Landschaft in ihrer texturlosen Tonigkeit gleicht sich am Ende an an die strukturlose Tonigkeit der Wolkenvolumina, was das Bild auch formal und strukturell vereinheitlicht. Und trotzdem staffelt sich die Landschaft noch, von Tonzone I in Tonzone II, was eine kulissenartige Räumlichkeit erzeugt, die der Raumbildung durch die Wolkendecke entspricht. -

Ob das Bild hart ist? Wenn man bedenkt: das Basisdupel ist (16,20.2). Gemäss der nachstehenden Tabelle entspricht das #2 "spezial" mit einem ISO-R von 85 ... - Das Bild wurde eben genau so aufgenommen, mit Rotfilter, um durch das Herausfiltern von Blau und Grün die Landschaft maximal abzudunkeln, ohne die Bildlichter in die Höhe aufzusteilen. Es wurde entsprechend dem Zonensystem mit effektiver Empfindlichkeit auf die Schatten in Zone I, II und III belichtet und nach N entwickelt. Es lässt sich auf #2 abziehen, ohne an Strahlkraft oder Modellierungspotential zu verlieren. Zum Zonensystem, zohne Zalibrierungszerror → siehe unten.

Manche, die über Splitgrade sprechen, verkennen diese Möglichkeiten der partiellen Kontraststeuerung, die freilich gute Negative voraussetzen. Sie denken, man stellt irgendeine magische Kombination von #0 und #5 ein, die zusammengenommen irgendeine Feingradation #1.342 ergibt, die genau auf den Kontrastumfang eines problematischen Negativs passt. Und dann sollte das Bild gut sein. Zumal ja technische Geräte im Spiel sind ... - Splitgraden ist eher nichts für verkorkste Negative. Es braucht gute Negative. Wer schlechte Negative zu beklagen hat, sollte es lieber mit Rodinal 1+100 oder Zweibad-Ausgleichsentwicklung versuchen, bis der Negativprozess stimmt. Wer mit (32,8), also (4,1) in die Diskussion einsteigt, braucht ein ISO-R 130 bis ISO-R 125 - wenn ich mir das vorstelle: das ist das nominelle Ilford-Filter #0 - ich kriege mit meinem Spotmeter und der effektiven ISO und der Normalentwicklung auf die Lichter (Zonensystem) sehr selten solche Kontraste mit einem Gesamtdichtezuwachs von 1.3 von den bildwichtigen Schatten zu den bildwichtigen Lichtern ins Bildfenster. Bei mir spielt sich wegen der Zonensystemtechnik (effektive ISO, Normalentwicklung) alles im Bereich #1.5 bis #2.5 ab, zwischen ISO-R 110 bis ISO-R 70, und das zeigt sich auch an der Standardprintzeit, die bei mir bei f8 12,7s ± 1/3 für Grün beträgt, worauf ich dann per f/Stop-Printing den Blauanteil variiere, in 1/3-Schritten, maximal ± 3/3, ab und zu noch ein Burn In von +4/3 in #5, aber nur selten.

Wer (32,8) braucht bzw. ISO-R 130, um 1.3 Dichtezuwachs zwischen bildwichtigen Schatten und Lichtern zu Papier zu bringen, der hat andere Probleme als einen "flat spot" ...

Ins Leere geht natürlich auch die Motzerei, dass die feingetunte variable Gradation nicht die Mitteltöne erbringt, die eine Festgradation liefern würde. Die Winterlandschaft zeigt auf den ersten Blick, dass diese Mitteltöne in einer partiellen Kontraststeuerung, also durch Abwedeln und Nachbelichten in #0 oder #5, auszuarbeiten sind und sich nicht etwa in einem einzigen Dupel aus (#0,#5) ergeben. Das liegt in der Natur der Sache: man möchte ja plastisch klare Modellierungen von Gesichtern, in allen T onwerten. Man muss folglich am Portrait nacharbeiten. Splitgrade bietet beides: skulpturale (Licht-)Bildnerei in der plastischen Ausarbeitung von Volumina, durchgezeichnete Schatten und Lichter, Blickführungen entlang heller oder dunkler konturierter Formen, subtile Momentaneität in geringvarianten Formtonalitäten. - Wer sich darüber beschwert, dass Kontrastwandelpapiere nicht die Tonwerte von Festgradationen liefern, hat einfach keine Ahnung davon, wie, auf welche Art und Weise man mit Splitgrade partielle Bildkontraste steuert.

Wie willkürlich aber das Beharren auf Festgradationen verfährt, zeigt sich darin, dass Festgradationen im Unterschied zu Gradationswandelpapieren nicht in der Lage sind, sich den Tonwerten in den Lichtern und Schatten anzupassen. Hier muss man, möchte man bei einer Gradation bleiben, alternative Entwicklungen ins Auge fassen, z.B. die Zweischalenentwicklung. Oder sogar mit Masken arbeiten. Die Pointe des Zonensystems von Ansel Adams ist doch genau diese: wegen der limitierten Papiere passte man über die effektive Empfindlichkeit und die der Schatten in III die Belichtung der Filme an, um diese dann vermindert so zu entwickeln, dass die Lichter in VII nicht ausbrennen. Nur mit dieser Problemlösungsstrategie erhielt man Negative, die sich überhaupt im vollen Tonwertumfang auf festgraduiertes Papier bringen liessen.

Und doch gibt es ab und an Fallen, in die man tappen kann.

Da zeigt sich am Topos der fehlenden Mitteltöne. Ich habe ab und zu durchaus erlebt, dass die Mitteltöne zu undifferenziert kommen. Das liegt aber nicht am Prinzip oder am Papier, Fomabrom Variant 111 oder Ilford MG FB glossy, sondern daran, dass ich manchmal definitiv zu vorsichtig bin, weil ich die Strahlkraft des Bildes erhalten möchte.

Dichte ist eine Funktion der Belichtung. Belichtung wird in den Lichtern bestimmt. Damit bestimmt die Festlegung auf eine gewisse Dichte in den Lichtern auch die Dichte der Mitteltöne.

Wer nun splitgradet und sich auf reines Weiss oder die allererste Schwärzung über Dmin kapriziert, weil er die Lichter erhalten will, tut sich unter Umständen deswegen keinen Gefallen, weil er die Lichter nicht genug belichtet.

Die Lichter müssen ihrerseits schon eine gewisse Strahlkraft haben, und die kommt ihrerseits nur aus dem Kontrast, und der kommt aus der Schwärzung; es braucht einfach bereits eine Zeichnung in den Lichtern. Abwedeln kann man immer noch. Es gibt ja noch den Dry Down, da reduziert man um -1/10 bis -1/6 - das kann man auch in der #0er-Belichtung machen und #5 einfach stehen lassen.

Tendiert man da zu sehr zur Zurückhaltung, fehlen die Mitteltöne. Man sieht das am zweiten Probestreifen, dem mit #5 auf der Basis der vorausgesetzten #0er-Zeit: wenn da bis zur Probestreifenmitte gar keine Stufen in #5 zu erkennen sind, dann hat man eine zu kurze #0er-Zeit gewählt. Passiert andauernd. Die eigene Psyche ist schwer zu überlisten, aber dazu sind Probestreifen ja da, zum Proben!

Fatal ist es nur, wenn einem wegen der zu kurzen Belichtung in #0 das Bild zu kontrastreich erscheint - die Mitteltöne fehlen ja. Dann buttert man #0 nach. Klassisches Gemurkse.

Am besten löst man sich von den initialen Irrgängen und fängt einfach neu an, mit dem ersten Probestreifen, bei dem man +1/3 oder +2/3 mehr #0 auswählt.

Was anderes ist die Frage nach der Gradation der Mitteltöne. Was im Darkroom-Automation-Paper, s. u., Literatur, für Drei-Korn-Emulsionen mit Cyan bemängelt wurde. Weswegen man mit Ilford MG keine George-Hurrell-High-Key-Portraits machen könne.

Ich bin jetzt definitiv kein Portraitierer, und ich benutze Emulsionen mit zwei Kornsorten, nicht dreien. Aber ich habe eine ähnliche Aufgabenstellung mit Wolken in der Landschaft. Da ist es absolut kein Problem, mit Abwedeln während Grün und Nachbelichten mit Blau Zeichnung und Plastizität in die Lichter zu zaubern, halt vorsichtig, alles im ±1/3- bis ±2/3-Bereich. Es ist wie im Gesamtbild: die Belichtung wird an den Lichtern bestimmt, die Gradation bzw. der Kontrast an den Schatten. Wozu es Probestreifen braucht und guten Mut, dann klappt das auch.

Die Frage ist da aber auch, welche Schminke, welches Licht und welche Filmemulsionen (Ortho, Pan?) und welche Entwicklung George Hurrell einsetzte. Ich finde solche Pauschalisierungen wie im Paper ziemlich blödsinnig. Sie machen den Leuten den Spass an der Freude kaputt.

Abgesehen davon: es gibt heute nicht mehr viele Anbieter mit Festgradationen im Programm. Mir sind Ilford und Foma bekannt. Der Vergleich mit Festgradationen wird folglich umso müssiger, je mehr Anbieter Festgradationen aus dem Programm nehmen. Die Zeit rennt, und der Kittel brennt. -

Grotesk ist jedoch das Argument, es brauche in der Belichtung und Entwicklung der Negative kein Zonensystem, weil ja Splitgrade, Multigrade bzw. Kontrastwandelpapiere allgemein den richtigen Bildkontrast ergäben. - Richtig ist: alles kommt zusammen und bildet ein Ganzes. Und das Zonensystem bewährt sich auch in heutiger Zeit noch. Allgemein gilt folgende Empfehlung: man belichtet und entwickelt seine Negative mit Hilfe des Zonensystems so, dass sie von den Tonwerten bzw. Negativdichten her in den Kontrastumfang eines Fotopapiers der Gradation #2 "spezial" passen. Dann hat man in Richtung "extra-weich" #0 mindestens 2 Gradationsstufen und nach "extra-hart" #5 ebenfalls mindestens 2 Gradationsstufen Steuerungsspielraum. Erst mit dem Zonensystem, nicht etwa im Verzicht darauf, verschafft man sich grösstmögliche Spielräume zur partiellen Kontraststeuerung.

Wer lediglich einen feingetunten Gesamtkontrast anstrebt und gegebenenfalls noch den Himmel nachzubelichtet, dem sagen weder Zonensystem noch Splitgrade etwas. Der wird vermutlich auch nicht mit dem Spotbelichtungsmesser messen, sondern Lichtmessungen durchführen, also Messungen des inzidenten Lichtes. Schatten und Lichter können durchaus Zeichnung verlieren. - Das bedeutet nicht, dass solche Bilder schlecht wären. Es ist einfach eine andere Arbeitsweise, die vor allem im Studio Anwendung findet, wo man das Licht kontrollieren kann. In der Landschaft kann man das Licht nicht kontrollieren. Manche suchen sich daher Topografien mit bewölktem Himmel, im Prinzip invarianten Aufnahmebedingungen während bestimmter Tageszeiten usw. Andere gleichen Licht aus mit effektiver Empfindlichkeit, selektiven Mehrpunktmessungen, Platzierungen von Tonwerten, angepasster Entwicklung, mit dem Zonensystem also, um sich Möglichkeiten der Weiterverarbeitung im Labor zu schaffen.

Vergessen wir nicht: Fotografie ist eine Kunst. Bildende Kunst. Für Bildende Kunst gelten die Grundbegriffe der Gestaltung. Die da wären, auf elementarer Ebene: Farbe, Form, Tonwerte. Auf struktureller Ebene: Rhythmus, Disposition, Komposition, Körperlichkeit, Volumen, Plastizität, Perspektive und Raumkonstitution, Lichtgestaltung. - Wer aber solche Begriffe gar nicht kennt, wer keinerlei Schimmer vom Gestalten mit Licht hat: der kann auch mit Formzeichnung und Formmodellierung, mit Blickführung und Rhythmus überhaupt nichts anfangen.

Wer eine Ton-Aufnahme aussteuern kann, ist noch lange kein Musiker oder Musikwissenschaftler. Erst recht versteht er durch das blosse Aussteuern der Ton-Aufnahme nicht die musikalische Struktur eines Stückes. Dass er ein solches Musikstück komponieren könnte, kommt auch nicht daher, dass er eine Musikaufnahme aussteuern kann. Sondern daher, dass jemand einen Begriff vom Musikalischen hat. Von den elementaren und strukturellen Gestaltungsmitteln der Musik. Und vom Arbeiten mit Instrumenten. Theoretisiererei ist da ohnhein überflüssig.

Fotografie ist Kunst. Kunst ist eine Wissensform. Splitgrade ist künstlerisches Wissen, ebenso wie das Zonensystem und die Anwendung des f/Stop-Printings.

Geräte vs. Probestreifen

Braucht man zum Splitgraden technische Geräte? Einen Belichtungsmesser, einen Analyzer, einen Splitgrade-Controller? Mitnichten.

Nehmen wir mal an, ich lege das Negativ in den Vergrösserer ein. Ich halte die Messsonde unter das Bild und messe zuerst die Schatten mit geringster Dichte, und zwar dort, wo ich noch Durchzeichnung will. Dann messe ich die Differenz zu den bildwichtigen Lichtern, also die bildwichtigen Partien des Negativs, in denen sich die grösste Dichte zeigt. Sagen wir, der Dichteunterschied beträgt 0.8, das wäre dann ein ISO-R-Wert von 80, und dem entspräche eine Papiergradation von #2.5, zwischen "spezial" und "normal".

Wenn ich diesen Dichteumfang und jenen ISO-R-Wert ermittele, kriege ich also eine Empfehlung für die passende Festgradation. Diese Festgradation, hier #2.5, regelt halt eben nur die Helligkeit der Lichter und Schatten, je nach Papier, das ich erst noch austesten müsste. Bei sehr teuren Splitgrade-Controllern erhalte ich ein Dupel aus (#0,#5), das mir aber ebenfalls nur eine Gesamtbelichtung gibt.

Der Probestreifen ist da nützlicher. Man beurteilt eine bildwichtige Partie visuell, auf Sicht. Man sieht am Bild, was einem zusagt und was nicht. Man kann an ersten Proben beurteilen, welchen Kontrast man am Ende realisieren möchte. Man darf ja auch auf die Nachbarsegmente auf dem Probestreifen schielen: wie sähen die Schatten aus, wenn ich sie etwas kräftiger gestaltete?

Kein Zeichner, kein Maler, kein Holzschneider würde die Schraffen seines Bleistiftes, die Farbe seines Pinsels, die Dichte seines Druckes mit einem Densitometer oder Analyzer beurteilen. Vielmehr legt man Farbproben auf Skizzenblättern, kleinere Formstudien, Probedrucke an.

So ein Analyzer ist ja auch ein überaus dummes Tierchen. Man drückt eine Taste, und das Ding blökt einen Wert aus. Und belichtet den dann sturheil auf das Papier, das man dann wegwerfen kann.

Denn der mit dem Analyzer belichtete Print sagt mir überhaupt nichts darüber, was passierte, belichtete ich um ein Drittel oder zwei Drittel länger oder kürzer in Grün oder Blau. Man kann Analyzer-Prints überhaupt nicht auswerten. Sie sagen nichts aus.

Will man einen Analyzer sinnvoll nutzen, muss man ihn sowieso auch noch eichen. Auf das Papier, das man verwendet. Man muss herausfinden, wie lange das Papier für die erste Bildspur über dem Weisspunkt Dmin zu belichten wäre. Diesen Wert speichert man ein. Dann muss man mit Hilfe von Graukeilen, die man auf viele Blätter Papier belichtet, herausfinden, bei welcher Belichtungszeit mit #5 welche Gradation realisiert wird. Man zählt dann die Anzahl der Graustufen zwischen reinem Schwarz, Dmax, und Weiss, Dmin. Sodann muss man für jede dieser Gradationen noch herausfinden, wie die Gesamthelligkeit des aufbelichteten Graukeils sich verändert. Diese Belichtungsfaktoren muss man auch ins Gerät einspeisen. Man sollte aber vorab noch einen Schleiertest gemacht haben und zwischendurch den Abstand des Vergrösserungskopfes zum Grundbrett nicht verändern.

Das kann Spass machen. Ich habe mal meinen Splitgrade-Leuchter mit 3x6 CREE-LED mit je 18W pro Farbe ausgetestet, wobei ich am Controller Blau analog per Feineinstellpotentiometer heruntergeregelt habe, vgl. JB Harlin, 2016, zum Eigenbau eines LED-Heads für den Vergrösserer →. Die Ergebnisse sehen so aus:

Steps TP21	ISO-R	Dichte- zuwachs	Ilford nominell	Ilford reell	Grün-LED 520nm 18W	Blau-LED 450nm 4.5W
1	5	0.05
	10	0.1
	15	0.15
2	20	0.2
	25	0.25
	30	0.3
3	35	0.35
	40	0.4
	45	0.45
4	50	0.5	5		8	64
	55	0.55	4.5		8	50.8
	60	0.6	4		8	40.3
5	65	0.65	3.5	5	8	32
	70	0.7	3	4	8	25.4
	75	0.75			8	20.2
6	80	0.8	2.5	4	8	16
	85	0.85			8	12.7
	90	0.9	2	3.5	8	10.1
7	95	0.95			8	8
	100	1	1.5	2.5	8	6.3
	105	1.05			8	5
8	110	1.1	1	1.5	8	4
	115	1.15			8	3.2
	120	1.2	0.5	1	8	2.5
9	125	1.25			8	2
	130	1.3	0	0.5	8	1.6
	135	1.35			8	1.3
10	140	1.4			8	1
	145	1.45			8	0.8
	150	1.5			8	0.6
11	155	1.55			8	0.5
	160	1.6	0		8	0.4
	165	1.65			8	0.3
12	170	1.7		0	8	0.3
	175	1.75			8	0.2
	180	1.8			8	0.2
13	185	1.85			8	0
	190	1.9
	195	1.95
14	200	2
	205	2.05
	210	2.1
15	215	2.15
	220	2.2
	225	2.25
16	230	2.3
	235	2.35
	240	2.4
17	245	2.45
	250	2.5
	255	2.55
18	260	2.6
	265	2.65
	270	2.7
19	275	2.75
	280	2.8
	285	2.85
20	290	2.9
	295	2.95
	300	3
21	305	3.05

TP-21-Steps - ISO-R - Dichtezuwachs - Ilfordfilter - (G,B)-Dupel / Foma

Was liest man da? Das tschechische Meisterpapier Fomabrom Variant 111 bringt - obwohl es meines Dafürhaltens das feinste und genialste Barytpapier überhaupt ist, weil es von ISO-R50 bis 185 geht, mit sattesten Schwärzen und feinster Lichterzeichnung - mit meinen real existierenden Ilford-Filtern nicht den Kontrast von Ilford Multigrade - kann sein, dass die Filter 17 Jahre lang im Laden standen, bevor ich sie als "neu" kaufte, kann sein, dass mein Weisslicht mit 5000K noch zu viel Rot hat und die Blauanteile des Lichtspektrums daher zu wenig effizient sind, oder dass mein Entwickler weich funktioniert oder ...

Aber: ich mag das. Denn in grün sieht alles ganz dufte aus: mein Weisslicht kommt mit meinen Ilford-Filtern (reell) weit über die nominelle Spezifikation der Ilfordfilter hinaus, bis ISO-R 185. Ich könnte also höhere Dichteumfänge im Negativ bewältigen.

Ich bin sicher: am Papier liegt es nicht, dass ich mit den Ilford-Filtern ISO-R 50 nicht erreiche. Denn das Fomapapier kommt ohne Probleme so richtig "extra-hart" raus, mit ISO-R 50, wenn ich es mit den LEDs (8,64) belichte, also die Belichtung von Blau verdreifache gegenüber Grün.

Noch etwas sieht man: man kann die Leistung der blauen LED mit 450nm analog so herunterregeln, dass sich gefällige Verhältnisse zu Grün ergeben. Einen ISO-R mit 185 erhält man mit (8,0), und ab (8,1) macht jede Verdopplung von Blau bis (8,64) jeweils eine ISO-R-Reduktion des Papiers von 15. 1/3 Belichtungszugabe macht eine ISO-R-Reduktion von 5 aus. Und das, ohne dass die Belichtung von 8 mit grünem Licht sich ändert. Die Lichter bleiben immer gleich gedeckt, nur die Schatten werden immer dunkler und die Zwischentöne werden komprimiert.

Das Arbeiten mit Gradationswandelpapieren wird planbar, und zwar innerhalb des f/Stop-Printings. Man kann die Werte aus der Tabelle in den Controller einprogrammieren und ausgehend von der ersten Schwärzung in den Lichtern mit Grün und dem gegebenen Negativdichtezuwachs von den Schatten zu den Lichtern die notwendige Blaubelichtung kalkulieren lassen.

Aber: erst, wenn man eine Packung Fotopapier einer bestimmten Sorte, Marke, Oberfläche, Chargennummer in einem definierten Entwickler einer bestimmten Verdünnung und Temperatur mit einer bestimmten Blende (Schwarzschild) und Lichtquelle mit absolut frischen Filtern verbraten hat, kann man auf verlässliche Kalibrierung des Controllers zurückgreifen - die aber spätestens dann obsolet wird, wenn einer der genannten Parameter sich ändert. So kann ein Liter Entwickler nach 100 Blatt Fotopapier in 13x18 durchaus schon erschöpft sein ...

Oh, manche Leute mögen das. Die kaufen sich auch komplizierte Kameras mit vielen Rädchen und präzisen Verstellwegen, um abends im Bastelraum an der Schraube drehen zu können (keine Angst, ich auch).

Die Arbeit mit dem Probestreifen tönt nicht so sophistiziert. Hier muss man nichts eichen, keine Graukeile auf verschiedene Papiersorten aufbelichten, keine Prozesskontrollen einführen, keine Temperaturen überwachen. Es reicht, die jeweils maximale Filterung in Gelb, #0, und Magenta, #5, einzusetzen. Die Filter kann man sich von Ilford besorgen. Es gibt auch noch andere Hersteller. Man kann auch Farbmischköpfe benutzen und die Filter Y und M jeweils maximal aufdrehen. Rein theoretisch. Rein praktisch ist das aber fummelig: wer während einer Belichtungssequenz am Farbmischkopf herumfummelt, wird verwackelte Doppelbilder auf dem Papier erhalten.

Woher kommt das bunte Licht?

Man kann sich Gelatinefilter beschaffen, für unter das Objektiv. Aus Lego bastelt man sich einen Halter, den man mit einer angeklebten Wäscheklammer am Vergrösserer befestigt. Solche Filter kosten einen Zwanziger, von Foma. Ilford-Filter sind auch gut, kosten aber mehr. Es gibt noch andere Fabrikate.

Man kann aber auch die Lichtquelle des Vergrösserers so umbauen, dass sie grünes und blaues Licht aussenden ...

Denken wir nach: Gelbfilter für weiche Gradationen filtern den Bauanteil des Lichtes raus und lassen Grün durch. Grünes Licht macht die weiche Gradation. - Magentafilter filtern Grün raus und lassen Blau durch. Blau macht das Bild hart. Man kann also auch grüne LEDs mit 520nm benutzen, um weich zu belichten, und blaue LEDs mit 450nm, um hart zu belichten.

Solche LED laufen mit etwa 3-3.6V und verbrauchen etwa 700mA. Sie werden in Serie geschaltet, damit sie nicht so heiss werden und gleichmässige Leistung bringen, weil der Strompfad nur einlinig verläuft und der Strom gleichmässig durch alle LED muss. Man klebt die LED vor dem Verlöten auf einen Kühlkörper, mit Wärmeleitkleber. Mit einem ordentlichen Netzteil von 24V und einer 1A-Konstantstromquelle (Buckblock, LED-Treiber) kann man sich mit 3x6 LEDs also eine vibrationsfrei zu steuernde LED-Leuchte für gesplittetes Licht bauen, mit dem man Teilbelichtungen in Grün und Blau anlegen kann. Theoretisch geht das auch mit RGB-LED, aber da hat das Blau 460nm oder mehr, ist also nicht blau genug, sondern spielt ins Grün. Manche sind damit zufrieden, andere haben da gerne etwas mehr Spielraum, und der kommt beim Splitgrade vom - richtig: vom konsequenten Splitten!

Gesteuert werden solche Lampen mit sogenannten "Splitgradecontrollern", die es idealerweise ermöglichen, lange Teilbelichtungssequenzen für Grün- und Blaubelichtungen anzulegen. 6, 9, 12 Teilbelichtungen in einer Printsequenz sind nicht ungewöhnlich. Da fragt man sich ab und zu dann doch, warum die Displays solcher Controller so klein sind. Besser wäre ein kompletter Computerbildschirm, auf dem die Steps alle übersichtlich gelistet sind. Angesteuert wird der Bildschirm von einem Einplatinencomputer wie z.B. einem Raspberry Pi, der vier Relais steuert, mit denen die unterschiedlichen LED und deren Minuspol gesteuert werden.

- Oder Stift und Papier, um einen Belichtungsplan für die Arbeit mit Filtern unter dem Objektiv anlegen. Das Splitgrade-Controlling spielt sich da auf dem Papier und im Kopf ab. Sowieso: seit jeher zeichnen Splitgrade-Printer ihren Belichtungsplan in den Arbeitsprint ein.

Fazit

Splitgrade ist Basic, Intuition, Niederschwelligkeit, Elementartechnik. Splitgrade ist demokratisch: jeder kann mit einfachsten Mitteln allerfeinste Prints erzeugen, deren Güte nur von der Gewissenhaftigkeit und vom Einsatz der eigenen Kreativität abhängt und nicht von herausgeworfenem Geld oder technizistischem Statusdenken.

Ich habe einige Zeit damit zugebracht, Leuten Splitgrade zu erklären. Meiner Erfahrung nach funktioniert das am besten bei den Menschen, die noch nie etwas von "Kontrastwandelpapieren", "Multigrade", "Splitgrade" usw. gehört haben. Die lassen sich darauf ein und erkennen sogleich das Potential dieser Technik. Für die ist es völlig abwegig, eine feingetunte Gesamtgradation zu suchen und dann zu erwarten, dass das Bild jetzt stimmt. Sie würden sich nie mit Automatenware zufrieden geben.

Die "alten Hasen" überlegen dagegen meistens, wie sie möglichst unintuitiv mit Hilfe technischer Geräte (Belichtungsmesser, Wallnertürme und dergleichen) globale Gradationen so feintunen können, dass Lichter und Schatten gut durchgezeichnet sind. "Weil das ist ja beim Barnbaum auch so, der macht ja auch nix anderes nicht!"

Die Idee, dass man die Grundbelichtung in #0 und #5 splittet, um bereits in diesen ersten beiden Steps der Bildsequenz abwedeln zu können, übersteigt die Vorstellungskraft mancher Zeitgenossen, weil die Suche nach dem globalen Kontrast und die Sorge um die Mitteltöne das Denken absorbiert. -

Laien hingegen, sogar Kinder im Alter von 12, 13 Jahren, die sich eine auf dem Blatt zu modellierende Vase oder ein Gesicht im Halbschatten vorstellen, haben mit dem Splitgrade-Konzept überhaupt keine Probleme. Für sie ist es kein Problem, einer Birkenrinde im Gegenlicht noch Zeichnung zu geben, indem dort die #0-Belichtung partiell reduziert, also der Kontrast erhöht wird. Oder ausbrennende Lichter auf der Haut noch etwas mit #0 nachzudunkeln, ohne dass die Gesichtszeichnung zu hart ausfällt.

Es gibt übrigens immer wieder "Selberdenker", die einem "Schlafschaf" wie mir nichts glauben. In der Hoffnung, auch diese Verschwörungstheoretiker zu überzeugen, sei hier auf die einführende "Systempresse" zum Thema verwiesen:

• Chris Woodhouse: Basic Split-Grade Printing. Alternative contrast control with VC papers →
• Steve Anchell: The Variable Contrast Printing Manual. 1996. →
• Ilford-Handbuch →
• Roger Hyam: Effective use of single Ilford Multigrade filters, mit Graukeilen und Erklärungen →
• Darkroom Automation: Artikel zum Gradationsverhalten und Gamma von Kontrastwandelpapieren, mit einem Vergleich von Zweischicht- und Dreischichtemulsionen → - Gamma-Bewertung von Zwei- und Dreischicht-Emulsionen. - Der Artikel hat einige Fehler: kontrastvariable Papiere sind nicht in Schichten aufgebaut, sondern haben eine einzige Schicht, die aus verschiedenen Emulsionen zusammengemixt ist, die unterschiedliche Korngrössen und Dyes haben und folglich auf unterschiedliche Wellenlängen sensibilisiert sind und unterschiedliche Anfangsempfindlichkeiten haben. Auch endet die Resultante der verschiedenen Emulsionsbestandteile nicht irgendwo im All, sondern das Dmax der Gradationsresultanten ist das selbe Dmax der beiden Teilgradationen. Wegen der unterschiedlichen Anfangsempfindlichkeit verlaufen die resultierenden Gradationskurven flacher oder steiler, aber ein Dmax ist und bleibt ein Dmax, egal, ob es per blauem Licht, per grünem Licht, oder in einem Mix aus beiden erzeugt wurde.
• Darkroom Automation: Artikel zu Splitgrade →
• JB Harlin, 2016, zum Eigenbau eines LED-Heads für den Vergrösserer →

Ich biete auch individuelle Beratung in der Dunkelkammer, im Raum GE, VD, FR, BE, SO, ZH, auf D, F, E. Kontaktieren Sie mich, wenn Sie diese faszinierende Technik kennenlernen möchten.

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Zonensystem, zohne Zalibrierungszerror

Das "Zonensystem" kann selbst erfahrenen FotografInnen Angst machen. Muss es aber nicht. Es geht alles ganz einfach. Hier zeigen wir, wie das kommt.

Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.

Was speziell deutschen FotografInnen den Blick verstellt, ist die deutsche Rezeption der us-amerikanischen Lehre in den 1990er und 2000er Jahren. Damit verbunden der Kontrollwahn bei der "Kalibrierung". Die Angst vor der eigenen Kreativität. Peter Fischer-Piel schrieb nicht nur ein Buch über "Das Zonensystem in der Schwarzweiss- und Farbfotografie" (1988), sondern noch ein zweites Zonensystem-Buch, in dem er das Zonensystem psychoanalytisch durchgeht, es heisst: "Das Zonensystem: neue Aspekte zu Theorie und Praxis" (1990). Ausgehend von Erfahrungen mit kalibrierwütigen Seminarteilnehmern stellte er allerhand Psychosen fest, die darin gipfelten, dass Leute sich das Auslösen versagten, weil nicht alle Prozessparameter feingeregelt waren.

Ich sehe sehr oft, dass Leute innerlich blockieren, sobald das "Z-Wort" fällt. Offenbar verbindet man mit dem Thema Perfektionismus - wer will aber schon alles immer perfekt ausarbeiten? Dann spielt da noch das Verstehen rein - wer nimmt sich Zeit, die Materie ins Detail zu durchsteigen? Sodann stellt sich das Problem des Erklärens - was sind eigentlich die wesentlichen Aussagen, aus denen sich der Rest ganz logisch und ohne Gehirnkrämpfe ergibt? Und der Aufwand - wer ist bereit sich chemie- und apparatemässig auf den Prozess einzulassen? Zuguterletzt spielen dann noch Mythen rein, wie in jeder verkorksten geistigen Topografie - "Wer braucht schon Zonensystem, es hat doch Multigrade?" "Und überhaupt, die ganzen blöden Zonensystemadepten, alles Adams- oder Weidnerjünger, komm mir nicht damit, das ist nur eine Sekte ..."

Idem, auch wenn man mit den Mythen aufräumt und die Arbeit der genannten Protagonisten nüchtern würdigt, das Wesentliche folgerichtig erklärt und den Leuten das Fell in die richtige Richtung streichelt: das Zonensystem ist und bleibt was Exklusives. Da spielt vielleicht auch etwas mit, was Tasos Zembylas in "Kunst oder Nichtkunst" die "metaphysische Mehrwertbildung" nennt, vgl. Einleitung zu Zembylas, Tasos: Kunst oder Nichtkunst. Über die Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung. Wien: WUV-Universitätsverlag, 1997 →. Indem ein Werk mit Hilfe eines gewissen Theorieanteils, mit einem Konzept, entstand, kann man andere Preise verlangen. Oder wenigstens so tun, als wäre man wichtig. - Was aber die künstlerische Technik nicht herabsetzen sollte. 

Worum es eigentlich geht

Worum es eigentlich geht - naja, da sagt jeder was anderes. Aber ich bin nicht jeder. Also sage ich mal was anderes.

Wenn ein Motiv mit dem Zonensystem zusammentrifft, geht es in der Hauptsache um die Tonwerte auf dem Fotopapier.

Das hört sich jetzt simpel an. Es ist auch ganz einfach: der fertig entwickelte Print steht am Ende der Produktionskette. Was immer wir anstellen: am Ende ist der fertige Print das Ziel. Und deshalb geht es für das Zonensystem schon bei der Aufnahme darum, sich vorzustellen, wie der fertige Print aussehen soll. Nicht nur die Tonwerte, auch die Bildgrösse, die Materialität, die Printoberfläche, die Präsentation und weitere Verwendung. Handelt es sich um ein Display, das von hinten beleuchtet wird, wollen wir ein mattes Bild auf eine Aludibond-Platte aufziehen, oder strebt man einen kleinen oder aber grossen Bromsilbergelatineprint auf Barytträger an, der fein ausgewässert und aufgezogen hinter Passepartout verkauft werden soll? Was will ich am Ende auf dem Tisch, in der Hand oder an der Wand haben?

(Prä-)Visualisierung

Aspekte der fertigen Bildausarbeitung vorab zu bedenken: das nennt sich "Prävisualisierung". Dazu gehört auch, sich die Tonwerte und die bildnerischen Formen vorzustellen. Die Strukturen, die von diesen Formen und jenen Tonwerten "(aus-)gebildet" werden (wieder: "Bild"), werden aus der vorhandenen So-Konfiguration des Motivischen "ausgelöst", "aufgenommen". Wir müssen bei dieser "Aufnahme" bereits eine Idee, einen Begriff, ein Konzept, ein Interesse haben, das das "Auslösen" des Bildes und das Zustandekommen von "Bedeutung" begründet. Die Prävisualisierung ist die gedankliche Aufnahme und Ausgestaltung dieser Intention.

Ansel Adams sprach erst sehr spät von "Prävisualisierung". Die meiste Zeit seines Lebens benutzte er den Begriff der "Visualisierung", vgl. Wikipedia →

Ansel Adams meinte 1985 mit "Visualization": "I had been able to realize a desired image: not the way the subject appeared in reality but how it felt to me and how it must appear in the finished print." Adams, Ansel; Alinder, Mary Street (1985). Ansel Adams, an Autobiography. Boston: Little, Brown. S. 76.

In seinen Gesprächen mit Ruth Teiser und Catherine Harroun spricht er ebenfalls von "Visualisierung", vgl. Conversations with Ansel Adams : oral history transcript / 1972-1975 →

"Teiser: You said you were aware that you had a particular visual sense? Adams: Yes, I think I always had. There comes a romantic period when you can visualize literary realities. Say you hear music, and you well, you're reminded of certain things. You see tangible images, and that's the basis of all these terrible titles some music has, like Moonlight Sonata. Whoever thought of moonlight rippling on the water? I never got that corny. The Moonlight Sonata was always a bad example, but you did get such things as the "Legendes" of Liszt, "St. Francis of Assisi Preaching to the Birds," and "St. Francis of Paulus Walking on the Waves." This is pictorial music. Well, at one age of life I'd get into that kind of direct pictorialism. I guess you'd call it "literary." But then it wasn't very much later about five years before my visual impression of music was quite abstract. I guess I got that mostly from Ben Moore and the music of Scriabin. But I'd remember everything I'd seen very clearly, and that's why the camera was so rewarding. I would capture what I saw, and the dissatisfaction that the image wasn't what I'd really "seen" was one of the things that kept me going. The average person just goes "click" and there's Grandma, and that's the satisfaction with the image. But in my case, the required image or the ideal image which we see and hear was not casually seen in the photograph; therefore I worked hard to get it. And when I got it, that was the beginning of my real photography, and the actual visualization, where you look into the world, you see a combination of shapes, and you see them in terms of the final picture. You don't see them "outside" any more." Adams, Conversations ..., S. 13f.

Das ist interessant: es geht der Visualisierung um das Sehen von Formen, Tonwerten, um das Formalästhetische, das sich mit dem Formalen der Musik, Klang, Klangdauer, Klanghöhe, Tonformung, Melodie, Rhythmus, Komposition vergleichen lässt, mit abstrakter Musik, mit Skriabin. Adams nennt das "that kind of direct pictorialism" in der Musik, das Malen mit Lauten, das von form- und strukturanalytischen Wechselseitigen Erhellung der Künste Gegenstand sein könnte.

"And then you've got to get your eye, your camera, and everything around you into that position which will support that visualization. It's all intuitive. It has to come very quickly. That means you have to practice. If I don't go out with the camera for quite a while, I find myself very, very clumsy. I've just lost physical contact with the camera. I have a little difficulty seeing and framing my images. Like, what would I do with you [Harroun] sitting there with your pencil and pad? I could go "click" and get a perfectly good record of you, which you would date on the back, and it would be very valuable. I think I have enough mechanics to get a good exposure, but that wouldn't be a picture. The picture would be the combination of all the relationships, the black line on your dress, and the black lines on the blanket [on the couch], and- the element of light, and the distractions of the environment to get rid of. If you can't get rid of it, use it. But it's all quite plain in the end! Thousands of things are going on at one time, and you can't be aware of all those things, and you can't add conventions to it, because if you did that you'd ruin it. It's just the way you practice the piano for years to get a facility in your fingers, tone control, shaping, dynamics, and when you play you can't think of all the elements; you just do it. One example, a friend said, "Well, you take the C Major Sonata of Weber and you take the last movement, the Perpetual Motion and the Rondo. You're playing four parts, sixteen hundred notes a minute." You have to have your harmonics, your dynamics (which is phrase shape), your rhythm or your accent, and then above all that, the pecular thing in music the style the intangibles. And you practice. You're a musician; you've spent ten years or twenty, and you play this thing. And if you tried to even put it in a computer (it is going through a mental computer) but there's no ordinary computer made that can handle what you're doing." Adams, Conversations ..., S. 14f.

Visualisierung ist nicht nur auf das Formale, auf die "combination of shapes" bezogen, sondern erfolgt überdies intuitiv und als Teil einer manuellen Wirklichkeit - als Sehen, Wahrnehmen, Bedenken mit den Händen, Füßen, mit dem Leib. Dies entspricht einer phänomenologischen Konzeption, wie sie Edmund Husserl oder mehr noch Maurice Merleau-Ponty in der "Phänomenologie der Wahrnehmung" nicht besser hätten formulieren können.

Und so verwundert es nicht, dass der Geist des Fotografen die Dinge vermeint, antizipiert, Vermutungen aufstellt, ein bildproduktives Gefüge von Gestaltungszügen vorwegnimmt, das sich in der Wahrnehmung und Ansschauung bestätigt oder scheitert.

"The mind is so far ahead of the computer except in some things, but in music, you see, we're anticipating. We have a whole new pattern of thinking, unconscious thought. You are anticipating things with appreciation of a tenth of a second's psycho-physical lag. And you're hearing harmonics, and the harmonics are developing in such a way that at a certain point you instinctively know you're ready for the next note. If you waited a tenth of a second until those harmonics had resolved, you'd be late. So, that's part of the structure that people don't think about. I mean, when you hear music, that's what you hear. You hear this tremendously complex thing which can be broken down into a few categories, but it's really beyond literary definition. You can make a record of it. Of course, you don't get everything, even the finest records are not complete, but they are very close to it. You can break those records down on oscilloscopes. I've seen violin records broken down, recorded and then re-recorded slow, cutting out, cutting down to one-hundredth the time, and then making oscillographs and measuring the harmonics. I was absolutely fascinated with the complexity. You finally get a pattern where this other note this thing which on the piano would be touch or on the violin which, I guess, would be intonation why one is beautiful and the other isn't, and yet they are the same notes, and everything superficially the same." Adams, Conversations ..., S. 14.

Ut pictura musica: "And the same thing with the camera. I mean ten people can go to exactly the same scene and get ten totally different images, although they might have the cameras in the same position. Superficially the tree and the rock would be the same, but there's something else, you see. There's the way they felt it, visualized it, composed it, exposed it, developed it, and printed it. I guess I'm wandering a little bit." Ansel Adams. Conversations with Ansel Adams. With Introductions by James L. Enyeart and Richard M. Leonard. An Interview Conducted by Ruth Teiser and Catherine Harroun in 1972, 1974, and 1975. The Regents of the University of California, 1978. S. 14f

Die Visualisierung hängt also davon ab, wie gut der oder die Fotografin mit ihrem Instrument umzugehen weiß, wie intuitiv sich das gestaltet, wie genau die Konsequenzen des eigenen Tuns bekannt sind, wie der oder die Fotografierende sich bewegt, körperlich konstituiert ist, leibliche Erfahrung pflegt und zulässt, sich körperlich zu artikulieren weiß. Dabei geht es nicht nur um die Fähigkeit zur absoluten Tonwerttrennung, wie im Zonensystem, nach EV-Werten, vergleichbar einem absoluten Gehör bei Musikern. Es geht auch darum, das natürliche Wirkungsgefüge der Farben, Tonwerte, Formen, Strukturen des Sichtbaren zu erfassen und zu verstehen, um es auf Fotopapier zu bringen. Es geht um eine "Bildnerische Formlehre" (Paul Klee) →, die es ermöglicht, was man hört und sieht, strukturell zu erfassen und in ein bildstrukturelles Gefüge zu überführen.

Fotos an der Wand entstehen tatsächlich auf Fotopapier

Das Fotopapier ist das Mass aller Dinge. Das Fotopapier schafft es aber gar nicht, die Kontraste im Motiv vollständig wiederzugeben. Was wir an Helligkeitsstufen erkennen, wie die Oberfläche eines Dinges oder wie die Strukturen des Gesehenen sich zeigen: dass muss erst mal auf die lichtempfindliche Bromsilbergelatineschicht unter dem Vergrösserer gebracht werden. Das Fotopapier schafft durchschnittlich nur 5 jeweils doppelt so helle Helligkeitsstufen mit Struktur wiederzugeben. Der Rest wird ohne Struktur übertragen. Als Tonzonen in den Schatten und Lichtern, jeweils drei an der Zahl.

Diese Helligkeitsstufen - im Silberbild auf dem Papier - nennt man "Zonen". Eine solche Zone ist z.B. der Schattenbereich am Wurzelwerk eines Baumstumpfes. Dort ist es dunkel. Es hat eine Höhlung im Holz, in der das Eichhörnchen seine Nüsse versteckt, direkt vor der nicht-existierenden Nase eines Salamanders. Aus dem Dunkel zeigt sich eine ausgeblichene Wurzel, ein Laubblatt, etwas helleres Gras davor. Würden wir im Motiv einen 1°-Spotbelichtungsmesser auf diese Dunkelzone richten, würde der uns einen durchschnittlichen Wert für dieses Strukturgesamt liefern. Würden wir dieses Strukturgesamt auf unserem Fotopapier abbilden wollen, das nur 5 Strukturzonen kennt, wäre das die erste Strukturzone, die dunkelste noch vollständig durchgezeichnete Zone, in der wir noch einzelne Tonwerte erkennen.

Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.

Wenn wir diese Dunkelzone mit vollständiger Zeichnung zu Papier bringen, hätte unser Print durchgezeichnete Schatten. Die noch interessant wären in ihrer Beschreibung. Wenn wir diese Zone durch Belichtung zu dunkel halten, bekämen wir erst ein noch dunkleres, zeichnungsarmes Grau, und bei weiterer Abdunklung zeichnungsloses Grauschwarz, bis wir dann am Ende maximales Schwarz haben. Zählen wir nach: maximales Schwarz wäre Zone 0, Grauschwarz Zone I, zeichnungsarmes Grau Zone II, und unser durchgezeichneter Baumstamm kommt in Zone III. - Uuuuh, da landen wir jetzt in den mysteriösen, bedrohlichen Dunkelheiten der Fantasyfilme ... Ja, man darf solche Partien auch im Schwarz versinken lassen. Warum nicht, wenn das die Bildaussage stärkt? Nur Idioten fragen in der Ausstellung nach, warum der Fotograf die Schatten hat absaufen lassen.

Noch einmal: die Zonen 0, I und II sind "Tonzonen" ohne Zeichnung, die Zonen III, IV, V, VI und VII sind "Strukturzonen" mit Zeichnung. Strukturzonen sind aber keine homogenen Grauwerte. Sondern Tonwertebereiche mit durchschnittlicher Helligkeit, die sich von 0 zu I zu II zu III zu IV zu V zu VI zu VII jeweils verdoppelt. Zone III ist also halb so dunkel wie IV und zeigt ein Viertel der Helligkeit von V usw. - Das passt zur Blendenreihe, zur Zeitenreihe, zur ISO-Reihe, zur Lichtwert- bzw. EV-Reihe, und es ist ein leichtes, den Blendenwerten am Objektiv oder den Zeiteneinstellungen an der Kamera Zonen zuzuordnen.

Überlegen wir uns doch mal, wie III und V zueinander im Verhältnis stehen. So ein Belichtungsmesser ist ja dumm. Er kann uns nur sagen, wieviel Belichtung wir brauchen, damit ein Objekt durchschnittlich hell belichtet wird. Durchschnittlich hell, das ist die mittlere Helligkeit auf dem Negativ bzw. später auf dem Fotopapier. Also Zone V. - Der Belichtungsmesser sagt uns, wieviel Belichtung es braucht (Zeit/Blende), damit ein beliebiger Tonwert am Motiv in Zone V fällt.

Zone III ist jedoch nur ein Viertel so hell, wird im Positiv also dunkler, fällt in Zone III, während eine helle Wolke viermal so hell wird, also in Zone VII fällt. - Wir sagten vorhin, das Papier kennt nur 5 Strukturzonen. Zone VIII, IX und X sind wiederum Tonzonen, also helles Grau mit verminderter Zeichnung, Grauweiss ohne Zeichnung und reines Papierweiss ohne Zeichnung. Dasselbe Spiel wie mit den Schatten.

Platzieren, bitte!

Jetzt spielen wir das mal durch: wenn wir im Motiv den Spotbelichtungsmesser auf die Wolke halten, dann müssten wir die Wolke zweifach "überbelichten", so dass sie in Zone VII des Fotopapiers fällt. Sonst fiele sie in V, und dann hätten wir auf dem Fotopapier keine strahlende Wolke mehr, sondern eine zerknüllte mittelgraue Recycling-Toilettenpapier-Wolke ... Wenn wir mit dem Spot den Baumstumpf messen, müssten wir zweifach "unterbelichten", so dass der Baumstumpf in Zone III fiele. Sonst wäre der Rest des Bildes zu hell. Menschen mit dunkler Hautfarbe fielen in Zone IV. Man müsste deren Portraits vielleicht eher eine Blende knapper belichten als der Belichtungsmesser angibt. Menschen mit heller Haut müsste man in der Tat um eine Blende reichlicher belichten, damit die Hauttöne richtig wiedergegeben werden, also in Zone VI. Dieses reichlichere oder knappere Belichten: wir nennen es "Platzieren": Wir platzieren einen Tonwert im Motiv in einer Helligkeitszone auf dem Fotopapier.

Machen wir eine Integral- oder eine Lichtmessung, ermitteln wir eine Belichtung, bei der der Durchschnitt des Bildes in V platziert wird, und wir hoffen, dass die Schatten und Lichter auf dem Papier noch in III und VII fallen.

Zonensystem oder Zonensysteme?

Wir reden die ganze Zeit immer noch vom Fotopapier. Das muss uns klar sein. Denn die dem Zonensystem zugrundeliegende Fragestellung lautet: wie schaffe ich es, den - normalerweise überaus reichen - Motivkontrast in die Zonen des Fotopapiers zu übertragen?

Hier unterschied Peter Fischer-Piel in seinem ersten Buch von 1988 verschiedene "Zonensysteme". Das eine ist die Kontraststeuerung rein durch Belichtung. Stellen wir uns einen hellhäutigen Menschen in einem weissen Hemd vor dunkler Wand vor. Da sagen wir jetzt, wir möchten, dass die Hauttöne in VI kommen, wie das dem gewohnten Seheindruck entspricht. Alles klar. Das weisse Hemd hat noch etwas Zeichnung, weil der Belichtungsmesser mit sagt, dass es in Zone VII fällt, wenn ich die Haut in VI platziere, also eine Blende reichlicher belichte. - Das Problem ist die schwarze Wand, oder der Kohlehaufen hinter der Braut. Der ist so dunkel, dass er in Zone II fällt. Kümmert mich das eigentlich? Nein: "bildwichtig" ist mir die Haut der Person, das Gesicht, das Portrait, das strahlende Weiss ihres Sonntagsstaats. Im Gegenteil: die dunkle, fast schwarze Masse des Kohlehaufens oder der schwarzen Wand bildet einen einehitlichen Hintergrund, der alles Störende ausklammert und dadurch das Bild klärt. Was will ich mehr? Ich lasse die dunkle Wand zeichnungslos in die dunklen Tonzonen fallen und freue mich, dass ich das Gesicht unseres Modells richtig ausgemessen habe. Das ist die "Kontraststeuerung durch Belichtung".

Das Zonensystem misst die "bildwichtigen Lichter und Schatten" bzw. die "bildwichtigen Tonwerte". Man könnte nun auch den zweiten Weg der "Klassischen Kontraststeuerung" gehen, über die Fischer-Piel Auskunft gibt. Das ist der Weg des Ansel Adams, den Adams in "Das Negativ" aufzeigte. Dieser zweite Weg ist kein Königsweg, und erst recht handelt es sich um keinen Selbstzweck. Es geht darum, die Schatten soweit zu belichten, dass sie in Strukturzone III des Fotopapiers der Gradation #2 "spezial" wiedergegeben werden können. Und die Lichter bzw. das ganze Negativ nur so lange zu entwickeln, bis die Lichter eine Dichte erreichen, mit der sie in Strukturzone VII des Fotopapiers fallen. Belichte auf die Schatten, entwickele auf die Lichter.

Die "Klassische Kontraststeuerung" ist - vorweg gesagt - meistens sinnvoll, aber nicht immer.

Ein Beispiel: reduziert man das Zonensystem darauf, Motivkontraste zu komprimieren, durch Belichtung auf die Schatten und verminderte Entwicklung auf die Lichter, schränkt man sich ein. Denn wie man an dem Beispiel der hellhäutigen Person im weissen Hemd vor dunkler Wand erkennt, würde eine Platzierung der Wand in Strukturzone III des Fotopapiers und eine Reduktion der Helligkeit des Hemdes und des Hautteints durch eine verminderte Entwicklung dem Bild die Brillianz in den Lichtern nehmen. Und dies zugunsten einer so unbedeutenden Sache wie einer dunklen Wand ... Generell beraubt man sich der Strukturierungen in III und VII, weil es in diesen Zonen höhere Anteile an Strukturen aus reinen Tonzonen ohne Zeichnung hat.

Allerdings kann man aus einem Negativ, das auf die Schatten, also Papierzone III, belichtet und auf die Lichter, Papierzone VII entwickelt wurde, noch etwas herausholen. Man kann das Negativ durchaus noch so vergrössern, dass die Lichter brilliant bleiben, das Hemd noch Zeichnung hat, das Gesicht hell erscheint und die Wand dunkel-wuchtig. Weil es noch Zeichnung in der Wand gibt, besteht die Möglichkeit, die Oberfläche der Wand zu beschreiben, indem diese nicht ganz nach der Tonzone II hin abdunkelt, sondern noch Anteile aus Strukturzone III hat. Die klassische Kontraststeuerung nach Ansel Adams ist damit ein potentes Hilfsmittel, die Negative so aufzubereiten, dass am Ende der Motivkontrast in den Kontrastumfang des Fotopapiers passt. Ob und wie wir das Bild dann auf dem Papier ausarbeiten: das hängt von unserer Prävisualisierung ab, und wer weiss: vielleicht ergibt sich in der Dunkelkammer ja auch etwas Neues? - Im Negativ ist alles angelegt: die bildwichtigen Schatten und Lichter sind strukturiert und können, wenn man das so möchte, je nach Absicht in die Strukturzonen III, IV, V, VI und VII des Fotopapiers gebracht werden, immer mit Zeichnung. Oder soweit abgedunkelt oder aufgehellt werden, dass sie in die Tonzonen des Fotopapiers fallen.

Die Praxis: was geht

Ansel Adams ist kein Gott, das Zonensystem ist keine Religion, und wir sind kein theologisches Exegeseseminar. Eigentlich geht es um Arbeitsprints, die wir dann weiter ausarbeiten, durch partielle, weniger durch globale Kontraststeuerungen. Ohne Abwedeln und Nachbelichten schafft man nur selten wirklich gute Bilder. Und weil es primär um Fotopapier und Arbeitsprints in der Dunkelkammer geht, muss man sich auch gar nicht so viel Stress machen und Negativdichten mit dem Densitometer ausmessen. - Es gibt immer auch Leute, die sich abschrecken lassen durch Thermometer-Zentimeter-Belichtungsmesser-Densitometer-Kubikzentimeter-Zonenmeter-Typen, die sich weismachen lassen, alles sei kompliziert, und man habe alle möglichen Parameter einzuhalten Man darf behaupten, das Zonensystem sei nichts für einen. Schade, es ist eigentlich nicht schwerer als einen Belichtungsmesser zu benutzen und einen Film zu entwickeln. Man muss da keine Bibelforschung betreiben.

Nun denn, die Alten schrieben: "Belichte auf die Schatten, entwickle auf die Lichter!" Peter Fischer-Piel nimmt ein "Testobjekt", anhand dessen man entscheidet, wieviel Licht und wieviel Entwicklung ein Film braucht, um dessen Struktur in die Strukturzonen III und VII des Fotopapiers zu kriegen. Er hat die "Wollpullover"-Methode in seinem Buch "Das Zonensystem in der Schwarzweiss- und Farbfotografie" von 1988 beschrieben. - Noch einmal: das Ziel ist, anhand des Tonwertevermögens des Papiers die Belichtung und Entwicklung des Filmes so einzustellen, dass die bildwichtigen Schatten und Lichter als Papierzone III und VII mit voller Durchzeichnung wiedergegeben werden. Wir wollen Wurzeln sehen, und zwar deutlich! Zone III soll noch sprechen, um nicht sogar sprudelnd loszulegen mit dem Erzählen - Zone II darf jedoch nur noch raunen.

Fischer-Piels Test beruht auf einem Testobjekt, bei ihm ein Wollpullover. Er hat Maschen, die haben eine Struktur, und bei Licht betrachtet soll diese durchgezeichnet sein, auch wenn der Wollpullover so belichtet wird, dass er in III oder VII fällt. Man fotografiert einen Wollpullover mit 2 EV Unterbelichtung, also in Zone III, und schaut, ob die gewählte ISO den Wollpullover auf dem gewählten Fotopapier gut rauskommen lässt. Ordentlich dunkel, aber mit deutlicher Textur.

Zweites Testkriterium ist neben der Struktur die sogenannte "Standardprintzeit". Das ist die Zeit, die man zur Belichtung des Fotopapiers braucht, damit der klare Negativträger reinschwarz aufs Papier kommt. Wir legen ein Stück unbelichteten, aber entwickelten Film ein und machen einen Probestreifen. Das Probestreifensegment, nach dem wir keinen Unterschied mehr sehen zu einem maximalschwarzen Stück Fotopapier ohne Negativträger: das ist unsere Standardprintzeit SPZ.

Nehmen wir jetzt mal an, unsere SPZ läge bei 13s für Vergrösserungsblende ƒ11. Wir nehmen nun das Negativ mit dem um 2 EV unterbelichteten, in Zone III platzierten Wollpullover, und dann vergrössern wir das bei gleichem Abstand und Blende mit der SPZ. Ist der Pullover auf dem Fotopapier zu hell, können wir den Film knapper belichten. Hat der Pullover auf dem Papier keine Zeichnung mehr, wurde der Film zu knapp belichtet. Das kommt am häufigsten vor. Wir belichten den Film nun einfach mit halbierter ISO, also ISO 50 statt ISO 100, den Pullover immer noch -2 EV in Zone III platziert. Vermutlich stimmt es jetzt und der Pullover kommt sehr dunkel, aber noch mit Zeichnung aufs Papier. Mit der SPZ. Erfahrungsgemäss setzt man gleich eine halbierte ISO  an. Fertig ist die sogenannte "effektive Empfindlichkeit", gegenüber der nominalen Empfindlichkeit, die auf der Packung steht. Jetzt weiss man: mir saufen keine Schatten mehr ab im Positiv. Der Baumstumpf, den ich in III platzierte, indem ich die Spotmetermessung um -2EV verknappte: der wird auf dem Fotopapier tatsächlich in Strukturzone III kommen. 

Was die Lichter angeht, so werden die bei analogem Schwarzweissfilm noch nie durch die Belichtung, sondern durch die Filmentwicklung geregelt. Je nachdem, wie lange man entwickelt, treibt das die Lichter in niedrigere oder höhere Dichten. Man fotografiert den Wollpullover in VII platziert und entwickelt so lange, dass beim SPZ-Vergrößern der Wollpullover hellgrau ist und gerade noch Zeichnung hat. Das wiederholt man so lange, bis die Entwicklung stimmt. Ist er auf dem Fotopapier zu hell, verkürzt man die Entwicklungszeit. Ist er zu dunkel, verlängert man sie. Bis man eine Normalentwicklungszeit erreicht. Die Wolken werden jetzt auch nicht mehr kalkig, sondern kriegen Volumen, die Lichter singen, mit Obertönen in VIII und IX. Wenn man komprimieren möchte, also N-Entwicklung, dann belichtet man etwa 2/3 EV reichlicher für die Schatten in III und entwickelt etwa 20% kürzer für N-1 in den Lichtern und 1 EV reichlicher und 40% kürzer für N-2 usw. So kann man eine Motivhelligkeit, die sonst in Zone VIII fallen würde, auf VII reduzieren. Statt eine Tonzone zu werden, die hell ausschiesst und Zeichnung verliert, wird das Strukurgesamt gewahrt und in die voll durchgezeichnete, brilliante Zone VII heruntergezogen.

Für Expansionen experimentiert man folgerichtig mit etwa 2/3 EV weniger und 25% längerer Entwicklung usw. Wenn ich mir jetzt noch den Sekonic L858 kaufe, kann ich mir die Grenzen des Papiers als Profil einspeisen und beim Belichten Mittelwerte verschieben, also platzieren. Ich sehe dann direkt, ob ich kompensieren oder expandieren kann, soll, muss, darf, möchte, will usw.

"Aber ich habe mir doch den Densitometer gekauft!" - Ja und? Misst der Strukturen? Ist Deine Durchschnittsgrauwertdichte wirklich gleichmäßig oder musst Du mit dem Densi den Mittelwert der Schwärzung über das ganze Filmblatt messen? Sowas aber auch: wer mißt, mißt Mist! Nein, die Arbeit mit einem Testobjekt und real existierendem Fotopapier meiner Wahl ist effektiver. Sie ermöglicht eine visuelle Kontrolle. Es geht in der Fotografie um das Sehen, nicht um das Messen. Fotografieren ist Zeichnen mit Licht, und Zeichnen ist eine künstlerische Technik, kein naturwissenschaftlicher Messvorgang. Wer Negativdichten misst, braucht sich nicht zu wundern, dass er keine ansehnlichen Bilder zustande bringt. 

Und in der freien Wildbahn? Wohl dem, der eine Film-Entwickler-Kombination hat, die zwischen N-, N und N+ je etwa 2-3 Minuten Entwicklungszeit pro Schritt anbietet. Meistens sind das Universalentwickler in etwas üppigerer Verdünnung. Die langen Intervalle schenken einem Prozesstoleranz. Zu denken, man hätte Entwicklungszeiten von 3.5-5 Minuten im Griff, ist reine Hybris. Will man vermehrt N-1 machen, bietet sich der HP5+ an, weil der länger braucht als FP4+ und man nach N- feiner graduieren kann. Umgekehrt bietet sich FP4+ an für N+, weil man in vertretbarer Zeit noch Kontraststeigerungen hinkriegt. In ganz normalen Universalentwicklern wie HC110H, Ilfotec, DDX oder D76 usw. Im Feld sieht es dann meistens so aus, dass man Schatten in III platziert und schaut, wo die Lichter landen. So kann man große Motivkontraste im Negativ komprimieren. Landen sie in VIII, komprimiert man vielleicht (wenn man das wirklich will), oder man platziert sie in VII und lässt die Schatten in II fallen (je nach Intention). Man kann sich auch was anderes einfallen lassen. Kreativität ist schön, vor allem systematische. 

Umgekehrt kann man geringe Motivkontraste auch im Negativ verstärken, z.B. wenn man verwittertes Holz in weichem Licht fotografiert (nur als Beispiel). Dann platziert man die Schatten in III, und die Lichter, die vielleicht in V fallen, werden mit N+2 nach VII gesteigert (muss man aber nicht machen). Man kann Helligkeiten auch via Festgradationswahl realisieren, beim Vergrößern, klar.

Multi-/Splitgrade erst nach dem Zonensystem

Aber: selbst wenn man Gradationswandelpapier wie dass wundervolle Fomabrom Variant verwendet, versucht man, immer bei der gleichen Festgradation zu bleiben, damit die Printbelichtungszeiten nicht wechseln und man andauernd neu pröbeln muss. Abwedeln, Nachbelichten: das dient im Splitgrade-Verfahren, wenigstens was Gradation 5 angeht, vor allem der Kontrastbeeinflussung, weniger dem reinen Abdunkeln oder Hellermachen von Bildpartien wie Himmel usw. Der erste Probestreifen mit Gradation 0 dient der Feststellung, ab wann die erste Schwärzung des Papiers einsetzt, in den Lichtern. Der zweite dient nur noch dazu, mit Gradation 5 die Schatten aufzuspannen und den Dingen im Bild Volumen oder Zeichnung zu geben, oder Bildrhythmik und Blickleitung. Wenn man erst einmal eine einheitliche Arbeitsgradation hat, die sich vielleicht nur dann ändert, wenn man die Negativgröße und damit den Kondensor und die Abstände zum Fotopapier ändert, kann man sich auf die partielle Kontraststeuerung konzentrieren, in etwa wie bei Photoshop mit abwärtsmaskierten Ebenen für die Tonwertkorrektur. Grundlage für dieses Lernen im Umgang mit Zonen ist, dass man die Produktionskette von der Prävisualisierung zum Papier kennt. dass man weiß, dass es bei III-VII um Strukturgesamte innerhalb einer Zone geht, nicht um reine Grauwerte in den Tonzonen. Und dass die Kette vom schwächsten Glied bestimmt wird: dem Papier, das halt nur 5 Strukturzonen von III-VII wiedergibt und den Rest in 0-II und VIII-X Tonzonen sein lässt.

Ilford HP5+ in HC110 H, N-2, 4x5.

Man hört oft, man brauche eigentlich gar kein Zonensystem mehr in heutiger Zeit. Heute gäbe es ja Multigrade, und Splitgrade. Da kann man den Kontrast ja anpassen, damit auf dem Papier keine Tonwerte mehr absaufen oder ausbrennen. - Natürlich ist diese Argumentation ziemlich dämlich. Weil die globale wie partielle Gradationssteuerung im Positiv der Modellierung von Volumen, der Rhythmisierung objektübergreifender Schatten dient. Die Gradationssteuerung ändert nicht etwa die Belichtung des Positivs, sondern den Reichtum an Tonwerten zwischen reinem Papierweiss und maximalem Silberschwarz. Was im Negativ nicht mehr vorhanden ist, weil wir nicht auf die Schatten belichteten, kann auch in der Vergrösserung nicht mehr hervorgeholt werden. Und durch Entwicklung in die Höhe getriebene Negativdichten verlieren ebenfalls ihre Zeichnung. Abwedeln oder Nachbelichten zur Helligkeitskontrolle im Print können leicht zur Murkserei ausarten, wenn Halos oder Abdunkelungen dort zu sehen sind, wo sie nicht hingehören. Freilich gibt es Fotoschaffende, die damit bildproduktiv zu arbeiten verstehen. Aber nicht jeder strebt das an. Die Erfahrung zeigt, dass Nachbelichtungen in den Lichtern über +1/3EV nicht hinausgehen sollten. Das sieht man bereits auf gescheiten geometrischen Probestreifen.

Es ist Peter Fischer-Piels Verdienst, die densitometerlose Arbeit mit dem Testobjekt vorgestellt zu haben. Seit 1988 gibt es im deutschsprachigen Raum keinen Grund mehr für ausgebrannte Lichter oder abgesoffene Schatten.

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Grossformat-Zen

Winter 2024/2025. Jahreswechsel. Meine Dunkelkammer zieht um. Eine Gelegenheit, das eigene Tun mal wieder etwas grundsätzlicher zu reflektieren.

Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5. - "Da sind ja Leute auf dem Gletscher!"

Das Fokussieren auf einer 4x5- oder 5x7-Mattscheibe erfordert viel Geduld und Präzision. Durch die Vergrößerung des Bildes auf der Mattscheibe ist der Fokussierungsprozess sehr direkt und klar, und die Proportionen und das Volumen der Bildgegenstände stehen klar vor Augen, was mir als Lichtbildner Bildkontrolle verschafft. Dass das Bild über Kopf steht, vermittelt mir Bildaufteilung, Komposition, Rhythmus und Bewegungslinien in abstrakterer Weise. Dadurch lassen sich diese Aspekte besser auf ihren Gestaltungswert befragen.

Der ganze Prozess – vom Aufbauen der Kamera über das Einstellen der Belichtung bis hin zur Entwicklung des Films – ist langsam, was das Kreative betont. Das Arbeiten in Zeitlupe führt zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit dem Bildinhalt, was oft zu Ergebnissen führt, die sich von der Schnelllebigkeit der digitalen Fotografie abheben.

Die Mattscheibenbetrachtung: das ist der Moment, in dem du nicht nur das Bild siehst, sondern es mit der Prävisualisierung in deinem Kopf vergleichst. Die Mattscheibe bietet dabei ein bewusstes, kontemplatives Feedback, das in der digitalen Fotografie oft verloren geht, da man zu schnell durch die Aufnahmen navigiert.

Durch die größere Fläche des Films und die Optik ist die Schärfentiefe im Grossformat stark reduziert. Die Kontrolle über die Schärfenebene und die gezielte Gestaltung von Vorder- und Hintergrund ermöglichen einzigartige künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten. Insbesondere einen hohen Detailreichtum und ein Spiel mit Verstellungen.

Die Anwendung von Ansel Adams' Zonensystem auf einen Grossformatfilm kann helfen, Tonwerte präzise zu steuern, was die Kontrolle über die Belichtung und das Nachbearbeiten des Bildes ermöglicht. Jedes Blatt Film kann einzeln entwickelt werden. Doch in der Praxis gruppiere ich meistens Filmblätter mit gleichem Kontrastumfang und entwickele die dann gesammelt. So wird jedes Filmblatt optimal entwickelt. Das Resultat sind Negative gleichbleibend hoher Qualität, die sich unter standardisierten Bedingungen vergrößern lassen, was zielgerichtete Feinsteuerungen durch Abwedeln, Nachbelichten, Splitgrade ermöglicht.

Grossformat bietet eine Rückkehr zu alten, historischen Arbeitsweisen, was für manche Fotografen eine Verbindung zu den Wurzeln der Fotografie darstellt. Die Kombination aus Analogverfahren und modernen Entwicklungen ist eine Art Brücke zwischen Tradition und Innovation. Zwar arbeite ich nicht mit Kollodiumnassplatten, doch geht der Zonensystem-Ansatz auf die alte Fotografenregel zurück, auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln. - In der Digitalfotografie wird knapp und auf die Lichter belichtet, damit die nicht ausschießen. Den Rest erledigen automatische RAW-Entwickler und Bildbearbeitungsprogramme.

Es geht bei der Grossformatfotografie nicht nur um das Endprodukt, sondern um den gesamten Arbeitsprozess, der von vielen als Kunstform betrachtet wird.

FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.

Grossformatfotografie hat etwas Meditatives, zweifellos. Im Zen geht es darum, im Moment zu sein, das bewusste Erleben des Jetzt ohne Ablenkungen oder übermäßige Gedanken. Es geht darum, die Dinge so zu sehen, wie sie sind, ohne die eigenen Vorstellungen, Urteile oder Erwartungen dazwischen zu schieben. - Man kann das auch mit der Digitalkamera bewerkstelligen, keine Frage. Aber nahezu perfekt lässt sich dieser Ansatz auf das Fotografieren mit einer Grossformatkamera übertragen, da die Grossformatkamera genau diesen Moment der vollständigen Präsenz verlangt. Die ganze vorzubereitende Expedition zur Aufnahme eines Bildes ist ausgerichtet auf das Hier-Jetzt-Ich der Aufnahmesituation, mit dem Objektiv im Raum als Ursprung der Perspektive auf das Motiv.

Das langsame, sorgfältige Arbeiten mit der stativgebundenen Kamera und das bewusste Setzen jeder einzelnen Bildmanipulation — vom Fokussieren über die Bildkomposition bis hin zur Belichtung und Entwicklung — führt zu einer Reduktion des Nachdenkens über sich und die Welt, und zu einer Konzentration auf das Objekt, auf die Szene, die vor einem liegt. Diese Konzentration auf das Wesentliche im gegenwärtigen Moment bringt den Fotografen in eine Art Flow-Zustand, in dem das Objekt, die Kamera und der Fotograf eins werden. Körperliche Anstrengung - man führt etwa 8-12 Kilogramm an Ausrüstung mit sich - und der sich beruhigende Puls beim Kameraufbau verstärken das Flow-Erleben.

Der Fotograf tritt in den Hintergrund, und der Moment des Erlebens wird zu einem klaren, fokussierten Akt der Wahrnehmung. Es ist, als ob die Kamera nicht nur ein Werkzeug zur Aufzeichnung ist, sondern eine Erweiterung des eigenen Körpers und Geistes wird. Jeder Verstellknopf einer Linhof Technika 4x5 hat eine andere Form, damit der Fotograf hinter der Kamera diesen bedienen kann, ohne nachzudenken. In dieser Haltung wird das objektbezogene Denken – das intensive Wahrnehmen der Details, der Lichtverhältnisse, der Formen und der Texturen – zur praktischen Anwendung des Zen im Fotografischen.

Zen lehrt auch die Achtsamkeit, und im Kontext der Fotografie bedeutet das, jede Entscheidung (ob es das Einstellen des Fokus oder das Betrachten durch die Mattscheibe ist) mit konsequenter Rückkopplung auf die eigenen Bedürfnisse zu treffen. Es werden nur wenige Planfilmkassetten mitgeführt, drei bis sechs insgesamt. Es gibt keinen „Automatismus“ oder Schnellschüsse, sondern einen aktiven, bewussten Dialog mit dem Bild. Der Fotograf ist nicht einfach nur ein technischer Operator, sondern ein Teilnehmer, der in den Prozess und die Materie des Bildes eintaucht. Ohne Backup.

Dieses Fotografieren erinnert an das Konzept des Wu Wei im Taoismus – das Handeln durch Nicht-Handeln, bei dem alles ganz mühelos und doch mit höchster Präzision und Intuition geschieht. Beim Fotografieren im Grossformat wird dieser Zustand oft erreicht, durch geduldiges Üben, und indem der Prozess so langsam und präzise ist, dass man einfach nur im Tun ist, ohne sich gedanklich zu verirren.

FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.

Man steuert den Szenenkontrast per Belichtung und Entwicklung, anstatt Filter und Gerätschaften wie z.B. Aufhellblitze mitzuführen, die die Lichtsituation verkomplizieren und den visualisierten Lichteindruck stören. In der Dunkelkammer übt man sich mit partieller Kontraststeuerung durch Splitgrade, das auf gleichbleibend qualitätvollen Negativen nach dem Zonensystem aufbauen kann. Man werkelt nicht mit abgelaufenen Filmen herum. Man verzettelt sich nicht mit vermurksten Negativen unterschiedlicher Dichte oder Kontrastumfängen, oder doktert mit Laborbelichtungsmessern, die die Intuition und das solide Arbeiten mit Probestreifen stören. Aus diesem Grund bevorzuge ich für richtig große Negative ab 13x18 die Schalenentwicklung gegenüber automatisierten Entwicklungsmaschinen.

Das Dunkeltuch ist ein faszinierendes Element im gesamten Grossformatprozess, und es verstärkt den meditativen Charakter des Fotografierens noch einmal enorm. Es ist fast wie eine physische Barriere, die uns Fotografen von der äußeren Welt trennt, sodass man sich voll und ganz dem Moment, dem Bild und der Wahrnehmung hingeben kann. Der Blick unter das Tuch ist der Moment der völligen Konzentration, in dem alle Ablenkungen verschwinden und nur das Bild, die Mattscheibe und die Feinjustierung der Kamera existieren.

Diese Abschirmung von der Außenwelt lässt sich sehr gut mit den Prinzipien des Zen vergleichen, die oft von der Notwendigkeit sprechen, sich von äußeren Störungen zu befreien, um sich ganz auf den inneren Prozess zu konzentrieren. Wenn du unter dem Dunkeltuch stehst, wird der fotografische Akt zu einem sehr persönlichen, fast intimen Prozess. Es gibt keine sofortige Bestätigung durch das Umfeld, keine schnelle visuelle Rückmeldung – es gibt nur den Prozess des genauen Beobachtens und Einstellens, das Testen und Ergründen des Bildes, und der letztgültigen Entscheidung, durch das Auslösen des Bildes aus der Welt.

Das Dunkeltuch bildet eine „unsichtbare Grenze“ zwischen der Umwelt und der Welt des Bildes. Du tauchst in eine Art „Zwischenraum“ ein, der es dir erlaubt, den Moment noch intensiver zu erleben, ohne äußeren Einfluss. Und das ist nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern auch eine Form des Sich-Versenkens in den kreativen Prozess.

In gewisser Weise könnte man sagen, dass du mit dem Dunkeltuch auch einen Zustand des „inneren Schweigens“ herstellst – kein Reden, keine äußeren Eindrücke, nur der Moment des Fokussierens, des Schauens und des Spürens. Deine ganze Aufmerksamkeit ist auf das Bild gerichtet. Das Dunkeltuch fördert also eine Art fokussierte Stille, die gleichzeitig die achtsame Frage nach dem künstlerischen Bedürfnis verstärkt und die Außenwelt ausblendet.

Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.

Gleiches gilt natürlich auch für die Ausarbeitung des Bildes in der Dunkelkammer, mit ihrem Rotlicht und ihren spezifischen Gerüchen nach Stoppbad und Fixierer. Im Rotlicht ein Blatt barytiertes Papier aus der Schachtel zu nehmen und es mit der rohen Oberfläche aus Silbergelatine nach oben in eine Vergrößerungskassette einzulegen: das ist eine exquisite Erfahrung der vollen Konzentration auf das eigene Tun im gegenwärtigen Moment. Die Sekunden der Belichtung abzuzählen und planvoll abwedelnd oder nachbelichtend in die Vergrößerung einzugreifen, erzeugt das Gefühl von Gegenwart und Selbstwirksamkeit, die durch den Dry-Down der Prints bestätigt wird.

Das Hier-Jetzt-Ich der Aufnahme: es wiederholt sich in der Dunkelkammer. Es wiederholt sich immer wieder, auch später noch: im Heißaufziehen des Silbergelatineprints auf Museumskarton, im Anfertigen eines dedizierten Passepartouts, in der Hängung des Bildes vor Ort, in der Weitergabe des Bildes an andere, in der dadurch erzeugten Gemeinschaft verbundener Menschen.

Wenn du es so betrachtest, ist Grossformatfotografie ein Eintauchen in eine andere Welt, in der nur das Bild zählt, und der Fotografieren wird zur inneren Erfahrung.

Grossformat-Zen.

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Anmerkungen zu Probestreifen

"Wenn jemand sich ein Klavier kauft, besitzt er ein Klavier. Kauft er sich eine Kamera, ist er ein Fotograf." Unbekanntes Zitat

Die Entfaltung des Themas

Om, Om ... - Es gibt ja Leute, für die beschränkt sich Fotografie nicht auf den Kauf einer Kamera. Einige wollen auch Bilder sehen. Es gibt auch welche, die nicht nur eine Kamera einstellen und einen Film oder einen Sensor belichten möchten. Es gibt sogar Menschen, die sich ein Computerprogramm anschaffen, um ihre Bilder zu bearbeiten und ausdrucken zu lassen. Und es gibt noch einige, die ihre Negative selbst entwickeln und für die ein "darkroom" kein Hinterzimmer im Swingerclub ist.

Diese Leute mit der Dunkelkammer: das sind die Leute, die den ganzen fotografischen Prozess von A bis Z "leben". Printauflagen werden nicht nur herumgezeigt. Man lernt auch etwas für die weitere künstlerische Entwicklung. Man lebt mit diesen Bildern. Man schaut sie immer wieder an. Hinterfragt sie, und das eigene Konzept, revisualisiert das Motiv vor Ort. So dass ein Oeuvre entsteht, das den oder die Fotografin repräsentiert.

So dunkel es in einer Dunkelkammer ist: es geht immer ums Sehen. Man arbeitet an der Vergrösserung des Bildes, und man beurteilt das Bild visuell. Immer wieder wird das Licht eingeschaltet und verglichen, welche Tonwertänderung diese oder jene Nachbelichtung oder Gradationssteuerung erbracht hat. So arbeiten sich Dunkelkammerleute methodisch zum fertigen Abzug vor. Dieser fertige Abzug ist eine paradigmatische Interpretation des Negativs. Idealiter fertigt man gleich eine Auflage davon an.

Natürlich kann man zu einem späteren Zeitpunkt die Auflage wiederholen. Sinnvollerweise hat man sich für die Reedition irgendwo notiert, wie man früher vorgegangen ist. Man hat sich alle Belichtungsschritte aufgeschrieben. Vielleicht hat man ja auch die Probestreifen aufgehoben, um das Bild neu anzudenken, indem man einfach mal auf die anderen Segmente des Probestreifens schielt.

Dieses "Schielen" auf die Seitenwege: das geht nur, wenn das Material diese auch anzeigt. Doch gerade dieser Aspekt wird selbst von erfahrenen Dunkelkammerleuten manchmal eher stiefmütterlich behandelt.

Arithmetische Probestreifen: immer wieder gleiche Portionen draufsetzen

Es ist ein einfaches, ein Blatt Papier in den Vergrösserungsrahmen zu legen und dann mit einem schwarzen Abdeckkarton jeweils 2s oder 5s durchzubelichten. Die Stufenfolge auf dem Probestreifen wäre dann bei einer bestimmten Gradation #n:

$$(2,4,6,8,\mathrm{...})$$

Die Berechnungsformel wäre bei immer gleichbleibender Belichtung d diese hier:

$$t_{\mathrm{n+1}}=t_{\mathrm{n}}+\mathrm{d}$$

Wir merken uns: das ist nicht optimal. -

Wie dem auch sei - normalerweise erfolgt jetzt die Auswertung des Probestreifens, und da finden sich erneut Gewohnheiten: nicht wenige Dunkelkammerleute suchen sich das Segment heraus mit der besten Schattenzeichnung. Helle Partien wie Himmel, Wolken, Fernlandschaften usw. werden dann nachbelichtet. Dabei motzt man über den Gesamtkontrast. Vielleicht kaufen sie sich irgendwann einen Laborbelichtungsmesser, oder einen Analyzer, einen Wallnerturm. Oder sie versuchen es mit Ausgleichsentwicklung oder der Negativdigitalisierung zur Nachbearbeitung am Computer ...

Manchmal haut das hin mit dieser Probestreifentechnik der "arithmetischen Folge".

Sowieso: wer seine Bilder z.B. mit dem Zonensystem belichtet, hat in der Regel durchgezeichnete Schatten. Die Negative werden so entwickelt, dass die Lichter nicht ausbrennen, sondern in Zone VIII eine Dichte von 1.25 haben. Da braucht man sich keine weiteren Gedanken zu machen. Zonensystem-Leute könnten rein theoretisch ihre Negative mit einer Standardprintzeit auf Fotopapier der Gradation #2 belichten. - Was ist eine "Standardprintzeit"? Die Standardprintzeit ist die kürzeste Belichtungszeit, mit der der klare Negativträger reinschwarz auf Fotopapier kommt. - Wem das jetzt zu tricky ist, den kann ich trösten: es gibt sehr einfache Methoden, sowas herauszufinden. Unter anderem mit Probestreifen. Ja, genau, mit Probestreifen: man macht einen Probestreifen mit dem unbelichteten Negativträger und vergleicht dessen Helligkeit mit einer Belichtung ohne Negativträger.

Geometrische Probestreifen: doppelte oder halbe Portionen

Gibt es solche arithmetischen Folgen an anderen Stellen des Fotografischen? Schauen wir uns die Blendenzahlen an:

$$(\mathrm{f1},\mathrm{f1.4},\mathrm{f2},\mathrm{f2.8},\mathrm{f4},\mathrm{f5.6},\mathrm{f8},\mathrm{f11},\mathrm{f16},\mathrm{...},{\mathrm{f}}_{\mathrm{n}})$$

Sonderlich arithmetisch sieht das nicht gerade aus. Die Formel

$$t_{\mathrm{n+1}}=t_{\mathrm{n}}+\mathrm{d}$$

passt da eigentlich gar nicht.

Überlegen wir doch einfach mal, wie wir diese Folge als Probestreifen anlegen würden, indem wir die Blendenwerte durch Sekunden ersetzen:

$$(\mathrm{1s},\mathrm{1.4s},\mathrm{2s},\mathrm{2.8s},\mathrm{4s},\mathrm{5.6s},\mathrm{8s},\mathrm{11s},\mathrm{16s},\mathrm{...},{\mathrm{t}}_{\mathrm{n}})$$

1. wir belichten das gesamte Blatt mit 1s, decken dann das 1s-Segment ab
2. wir belichten den Rest des Blattes mit 0.4s, decken dann das 1.4s-Segment ab
3. wir belichten den Rest des Blattes mit 0.6s, decken dann das 2s-Segment ab
4. wir belichten den Rest des Blattes mit 0.8s, decken dann das 2.8s-Segment ab
5. wir belichten den Rest des Blattes mit 1.2s, decken dann das 4s-Segment ab
6. wir belichten den Rest des Blattes mit 1.6s, decken dann das 5.6s-Segment ab
7. wir belichten den Rest des Blattes mit 2.4s, decken dann das 8s-Segment ab
8. wir belichten den Rest des Blattes mit 3s, decken dann das 11s-Segment ab
9. wir belichten den Rest des Blattes mit 5s, decken dann das 16s-Segment ab
10. ...

Kompliziert. Wir bräuchten einen Timer, der Zehntelsekunden kann. Aber wir hätten einen Probestreifen mit einer Verdopplung der Belichtungszeit alle 2 Stufen. Nicht schlecht! Denn: ein solcher Probestreifen würde sich gut eignen für kleine Formate mit potenten Lichtquellen und kurzen Belichtungszeiten.

Und die Zeitenreihe am der Kamera?

$$(1,\frac{1}{2},\frac{1}{4},\frac{1}{8},\frac{1}{15},\frac{1}{30},\frac{1}{60},\frac{1}{125},\frac{1}{250},\mathrm{...},{\mathrm{t}}_{\mathrm{n}})$$

Sonderlich arithmetisch sieht auch das nicht aus. Auf jeder Stufe wird die Belichtung des Negativs halbiert. Beim Vergrössern würde man den umgekehrten Weg gehen und auf dem Probestreifen jede Stufe verdoppeln:

$$(\mathrm{1s},\mathrm{2s},\mathrm{4s},\mathrm{8s},\mathrm{16s},\mathrm{32s},\mathrm{...},{\mathrm{t}}_{\mathrm{n}})$$

1. wir belichten das gesamte Blatt mit 1s, decken dann das 1s-Segment ab
2. wir belichten den Rest des Blattes mit 1s, decken dann das 2s-Segment ab
3. wir belichten den Rest des Blattes mit 2s, decken dann das 4s-Segment ab
4. wir belichten den Rest des Blattes mit 4s, decken dann das 8s-Segment ab
5. wir belichten den Rest des Blattes mit 8s, decken dann das 16s-Segment ab
6. wir belichten den Rest des Blattes mit 16s, decken dann das 32s-Segment ab
7. ...

Ein solcher Probestreifen würde sich gut eignen für Grossvergrösserungen mit langen Belichtungszeiten.

Was aber eigentlich frappiert: an der Kamera lässt sich arithmetisch nichts einstellen ausser vielleicht das Bildzählfenster, das immer eins weiter zählt, wenn man den Filmtransporthebel betätigt. Die Belichtung verdoppelt sich hingegen, wenn man die Blende oder das Zeiteneinstellrad betätigt. Eine Belichtungszeit- oder Blendenwertänderung um ±1 Wert entspricht einer Verdopplung oder Halbierung der Lichtmenge, die auf den Film fällt. Arithmetische Probestreifen bilden diese Änderungen der Lichtmengen, die auf das fotografische Material fallen, nicht ab. Das Problem ist jedoch, dass wir bereits während der Aufnahme die Belichtung nicht arithmetisch steuern, sondern in sog. "geometrischen Folgen" wie den oben beschriebenen. Vgl. Wikipedia zu geometrischen Reihen →

Mehr noch. Wenn ich finde, dass 8s Belichtungszeit beim Vergrössern gut wären für mein Landschaftsbild: was wäre dann die beste Belichtungszeit, wenn ich den Himmel abdunkeln möchte, der z.B. doppelt so hell wäre als die Bodenzone? Vor dem Motiv entspräche der Himmel der doppelten Lichtmenge gegenüber der Bodenzone. Auf meinem arithmetischen Probestreifen addiere ich immer nur 2s. Die doppelte Lichtmenge zu 8s wären 16s, und die lägen $2+2+2+2$ Segmente weiter. Wieviele Segmente brauche ich da am Ende für meinen arithmetischen Probestreifen?

Man stelle sich nur mal vor: es gibt ja nicht nur Lichter, die man einfangen will, sondern auch Schatten, die Zeichnung brauchen und abgewedelt werden sollen. Die sind vielleicht nur $\frac{1}{4}$ so hell wie die durchschnittliche Landschaft. $\frac{1}{4}$ Helligkeit würde ich auf dem Probestreifen vielleicht nicht mehr wiederfinden.

Die Lösung liegt darin, dass man nicht arithmetisch abstuft, sondern geometrisch. Wie wir das an der Zeitenreihe der Kamera oder der Blendenreihe am Objektiv gesehen haben.

Wir konnten schon sehen, dass sich da verschiedene Folgen anbieten. Die Zeitenfolge kennt nur Verdopplungen:

$$(\mathrm{1s},\mathrm{2s},\mathrm{4s},\mathrm{8s},\mathrm{16s},\mathrm{32s},\mathrm{...},{\mathrm{t}}_{\mathrm{n}})$$

Das ist recht grob, verschafft aber einen ersten Überblick und bringt uns bei Grossvergrösserungen in den Langzeitenbereich. Wenn das Segment mit den 8s das beste ist, stimmt in etwa die eingesetzte Blende am Vergrösserungsobjektiv. Damit kann man schon sehr gut arbeiten. Man orientiert sich zugleich an signifikanten Belichtungssprüngen, die jeweils die Verdopplung oder Halbierung der Lichtmenge beschreiben, die auf das Papier fällt.

Aber: da war doch noch etwas mit der Blende:

$$(\mathrm{1s},\mathrm{1.4s},\mathrm{2s},\mathrm{2.8s},\mathrm{4s},\mathrm{5.6s},\mathrm{8s},\mathrm{11s},\mathrm{16s},\mathrm{...},{\mathrm{t}}_{\mathrm{n}})$$

Wenn man einen Probestreifen mit diesen Werten anlegt, entspricht jeder Sekundenschritt einem halben Blendewert. Man stückelt seinen geometrischen Probestreifen etwas feiner, insbesondere für Kurzzeiten. Man kann dann schon beurteilen, wie das Bild aussehen würde, wenn ich die Belichtung beim Vergrössern um 50% oder 100% erhöhe.

Richtig fein wird es, wenn ich die Blendenreihe drittele. Da werden die Belichtungszeiten etwas krumm, wegen der Nachkommastellen:

$$(\mathrm{8s},\mathrm{10.1s},\mathrm{12.7s},\mathrm{16s},\mathrm{20.2s},\mathrm{25.4s},\mathrm{32s})$$

1. wir belichten das gesamte Blatt mit 8s, decken dann das 8s-Segment ab
2. wir belichten den Rest des Blattes mit 2.1s, decken dann das 10.1s-Segment ab
3. wir belichten den Rest des Blattes mit 2.6s, decken dann das 12.7s-Segment ab
4. wir belichten den Rest des Blattes mit 3.3s, decken dann das 16s-Segment ab
5. wir belichten den Rest des Blattes mit 4.2s, decken dann das 20.2s-Segment ab
6. wir belichten den Rest des Blattes mit 5.2s, decken dann das 25.4s-Segment ab
7. wir belichten den Rest des Blattes mit 6.6s, decken dann das 32s-Segment ab

Das hört sich tricky an. Es ist aber ganz einfach und geht einem in Fleisch und Blut über. Man kann diese Drittelblendenstufung etwas vereinfachen zu

$$(\mathrm{8s},\mathrm{10s},\mathrm{13s},\mathrm{16s},\mathrm{20s},\mathrm{25s},\mathrm{32s})$$

Dann hat man folgende Belichtungsschritte, die man sich gut merken kann:

$$(\mathrm{8s},\mathrm{2s},\mathrm{3s},\mathrm{3s},\mathrm{4s},\mathrm{5s},\mathrm{7s})$$

Für jeden Belichtungsschritt deckt man ein Segment von etwa 1-2cm Breite ab ab. Das erste Segment hat dann nur 8s, das letzte Segment hingegen hat die vollen 32s.

Zwischenstand

Wenn man im Probestreifen die Zeiten in einer geometrischen Folge immer verdoppelt, anstatt arithmetisch immer nur eine gleiche Zeit zuzugeben, erhält man Probestreifen, die signifikantere Belichtungsänderungen über die ganze Breite des Streifens anzeigen.

Aus solchen geometrisch belichteten Probestreifen kann man Helligkeitsunterschiede in Ganz-, Halb- oder Drittelschritten ablesen, je nach gewünschter Genauigkeit, wobei ein Ganzschritt Belichtungszugabe eine Verdopplung der Belichtungszeit darstellt und ein Ganzschritt Belichtungsverminderung eine Halbierung bedeutet.

Geometrische Probestreifen: weiterer Nutzen?

Die Steuerung partieller Bildhelligkeiten werden mit diesem Verfahren planbar.

Man sieht auf dem Probestreifen in Drittelschritten, wie das Bild aussehen würde, wäre es $\frac{1}{3}$ dunkler. Dadurch kann man das Nachbelichten portionieren. Insbesondere bei Details, also in der partiellen Steuerung des Bildes. Gleiches gilt für das Abwedeln.

$\frac{1}{3}$ Belichtungszugabe bei 8s ist aber etwas anderes als $\frac{1}{3}$ Belichtungszugabe bei 20s.

Wenn ich eine Bildpartie mit $\frac{1}{3}$ der Ausgangsbelichtungszeit $t_0$ nachbelichten will, muss ich die Ausgangszeit $t_0$ zuerst mit dem Wert $2^{\frac{1}{3}}$ muliplizieren und dann die Ausgangszeit $t_0$ davon abziehen. Das ergibt die Belichtungszugabe $t_{\mathrm{x}}$.

Rechnen wir das mal durch, hier die Gesamtformel für die geometrische Drittelfolge:

$$t_{\mathrm{n+1}}=t_{\mathrm{n}}·2^{\frac{1}{3}}$$

Die Zugabe beträgt jeweils:

$$t_{\mathrm{n+1}}=t_{\mathrm{n}}·2^{\frac{1}{3}}-t_0$$

Jetzt setzen wir die Werte ein:

$$t_{\mathrm{n+1}}={\mathrm{8s}}_{}·2^{\frac{1}{3}}-{\mathrm{8s}}_{}\approx \mathrm{2.1s}$$

Ich kann auch abwedeln. Wenn ich um $\frac{-1}{3}$ Stufe abwedeln möchte, lautet die Formel:

$$t_{\mathrm{x}}={\mathrm{8s}}_{}·2^{\frac{-1}{3}}-{\mathrm{8s}}_{}\approx \mathrm{-1.7s}$$

Das gälte jetzt für eine Ausgangszeit von $t_0=\mathrm{8s}$ Bei einer Ausgangszeit von $t_0=\mathrm{20s}$ würde die Abwedelzeit für ein Drittel Helligkeitsstufe

$$t_{\mathrm{x}}={\mathrm{20s}}_{}·2^{\frac{-1}{3}}-{\mathrm{20s}}_{}\approx \mathrm{-4.1s}$$

bzw. zum Nachbelichten um ein Drittel diesen Wert betragen: $$t_{\mathrm{x}}={\mathrm{20s}}_{}·2^{\frac{1}{3}}-{\mathrm{20s}}_{}\approx \mathrm{5.2s}$$

Das ist eine wichtige Beobachtung. Denn wenn wir unser Bild später mal grösser vergrössern möchten und sich die Belichtungszeiten deswegen verlängern, können wir immer noch in der geometrischen Reihe denken und Abwedeln sowie Nachbelichten in f-stops vornehmen.

Auch wenn ein Drittel Belichtungszugabe andere Werte ergibt als ein Drittel Belichtungsreduktion, wird die Belichtung planbarer, denn genau diese unterschiedlichen Werte für je ein Drittel Zugabe oder Reduktion erkennt man auch auf dem Probestreifen. Der Probestreifen wird damit zu einem mehrwertigen Visualisierungswerkzeug.

Man nennt diese Art der Belichtungssteuerung f/stop-Printing. Weil es um geometrische Reihen geht, nicht um arithmetische, und weil diese geometrische Reihung von der Blendenreihe inspiriert ist, in der jeder Blendenschritt eine Verdopplung oder Halbierung der Lichtmenge entspricht, die auf das lichtempfindliche Material fällt.

Man kann auch eine Tabelle benutzen, wenn man nicht rechnen will: f/stop Timing Table [s] by Ralph W. Lambrecht →

Es wird aber noch besser.

Die geometrische Drittel-Reihe und kontrastvariable Papiere (Ilford Multigrade, Fomabrom)

Oben wurde erwähnt, dass es ein Einfaches sei, ein Blatt Papier in den Vergrösserungsrahmen zu legen und dann alle Steps mit einem schwarzen Abdeckkarton jeweils 2s oder 5s durchzubelichten, in der Stufenfolge

$$(2,4,6,8,\mathrm{...})$$

bei einer bestimmten Gradation #n.

Dass das nicht optimal ist, haben wir jetzt gesehen. Die geometrische Reihe mit $2^{\frac{\mathrm{x}}{}}$ bietet sinnvollere Visualisierungsmöglichkeiten als eine Stufenfolge in $\mathrm{n}+2$.

Was wenige wissen: die Schattenzunahme in Drittelschritten entspricht jeweils einer Gradationszugabe von halben Gradationsstufen, weswegen man anhand eines geometrischen Probestreifens in Drittelstufung auch die gewünschte Papiergradation ablesen kann. Wie muss man sich das denken?

Gehen wir mal aus von einem Probestreifen in der geometrischen Folge:

$$(\mathrm{8s},\mathrm{10.1s},\mathrm{12.7s},\mathrm{16s},\mathrm{20.2s},\mathrm{25.4s},\mathrm{32s})$$

Wir sagen, 12.7s treffen es: bei dieser Belichtungszeit sind die Lichter schön brilliant durchgezeichnet. Sie strahlen förmlich. Super. Ich verwendete Gradation #2, "spezial". Was mir allerdings nicht so zusagt, sind die Schatten. Die hätte ich gerne etwas heftiger, dunkler. Genau genommen gefallen mit die Schatten auf dem benachbarten Segment mit 16s besser als die in dem Segment von 12.7s.

Nun weiss ich, dass die 3.3s Unterschied zwischen 12.7s und 16s einer Drittelstufe entsprechen. Diese Drittelstufe entspricht einer halben Gradationsstufe. Würde ich bei der zuerst gefundenen Belichtungszeit von 12.7s für #2 "spezial" bleiben, könnte ich mit #2.5 "spezial-normal" statt #2 die Schatten so hinbekommen, wie sie in dem Segment von 16s bei #2 erscheinen. Ich bleibe also bei 12.7s und verwende Gradation #2.5 statt Gradation #2. Voilà. Die Anpassung des Gesamtkontrastes erreiche ich entweder mit einem Farbmischkopf oder mit Filtern unter dem Objektiv.

Liegen die Schatten 2 Stufen weiter dunkler von der idealen Belichtung der Lichter, behalte ich die Belichtung ebenfalls bei und ändere die Gradation von #2 zu #3 "normal".

Ich benutze den Probestreifen also nicht nur, um eine Belichtungszeit anhand der Lichter herauszufinden und darüber hinaus Belichtungsanpassungen in der partiellen Helligkeitssteuerung zu prävisualisieren, sondern auch, um die globale Gradationssteuerung des Abzugs vorzunehmen. Die Belichtung regelt dabei die Lichter. Die Differenz zu den Schatten in anderen Segmenten regelt die Gradation.

Wir haben hier noch nicht über Temperaturen, Blenden am Objektiv, Papiersorten usw. geredet ... - Freilich setzen wir voraus, dass wir mit Gradationswandelpapieren eines Herstellers arbeiten, klar. Aber dieses Verfahren funktioniert im Wesentlichen ohne jegliche Kalibrierung. Ein einziger Probestreifen sagt mir, wieviel ich belichten muss, damit die Lichter strahlen, wieviel ich gegebenenfalls abwedele oder nachbelichte und welche Gradation ich zu verwenden habe, damit die Schatten so kommen, wie ich das will. Diesen Probestreifen wässere ich gewissenhaft. Ich hebe ihn zusammen mit meinen Negativen auf, für den Fall, dass ich später erneut dieses Bild printe.

Last but not least lässt sich die geometrische Probestreifenstückelung auch im Splitgradeverfahren einsetzen, wenn die Probestreifen für #0 und #5 belichtet werden. Aber das ist ein anderes Kapitel. Man muss ja nicht alles verraten ...

Das Ganze ist nicht auf meinen Mist gewachsen. Weiterführend diese Links: John Finch →, Gene Nocon, der Erfinder →, distinctionphoto.com → sowie distinctionphoto.com →

Den systematischsten Überblick bietet wie immer Ralph Lambrecht: f/stop Timing. A different approach to darkroom exposure. By Ralph W. Lambrecht →. Diskutiert wurde dieses Thema im Grossformatfotografieforum →, die Beiträge dort sprechen für sich.

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Über John Blakemore

Der jüngst verstorbene John Blakemore hat als Lehrer und als Fotograf einiges publiziert. Leider habe ich keine - verkäuflichen - Bücher gefunden, und für unsere Bibliothek hier in Bern ist der Engländer anscheinend nun doch zu exotisch.

Ich habe noch ein paar Meter "camera", und Allan Porter hat da tatsächlich im August 1976 schon ein Feature gemacht, in dem drei zeitgenössische Positionen der englischen Landschaftsfotografie vorkommen, darunter auch die Blakemores.

Die Bilder zeigen die totale Hingabe an das Anschauen. Und entwickeln daraus Bilderzählungen. -

Zum Glück, für manche zum Pech, leben wir in einer Zeit, in der es zahlreiche Dokumente im Internet gibt, unter anderem von "On Landscape" →, vgl. - und da habe ich eine interessante Tagung von 2016 gefunden, auf der John Blakemore sein Werk vorstellte →.

Blakemore unterrichtete als Kunstprofessor und Fotoworkshopleiter ja sehr personell. Es ist schwierig, an schriftliches Methodenwissen heranzukommen - zum Glück existieren solche Videos.

Vorab, was mir am wichtigsten scheint, weil Blakemore immer wieder darauf zu sprechen kommt: es sind dies Mehrfachbelichtungen, in Bruchteilen der Gesamtbelichtungszeit, damit die motivische Bewegung deutlicher rauskommt, einerseits, aber auch das menschliche Sehen als "Immwer-Wieder-Hinsehen" eine fotografische Analogie erhält, andererseits.

Dazu benutzt Blakemore zeitverlängernde Filter. Wie er jetzt aber im Detail auslöst, ohne zu verwackeln, ob er einen Press-Verschluss oder seine Mütze benutzt, das bleibt sein Geheimnis.

Das andere, was wichtig erscheint: ausgehend vom Zonensystem versucht Blakemore weniger, die Tonwerte zu komprimieren oder zu expandieren, sondern oftmals eine Kontraststeuerung per Belichtung vorzunehmen, das heisst die Belichtung in eine mittlere Zone zu platzieren und den Rest in hellere Zonen fallen zu lassen, wodurch freilich Detailzeichnung verloren gehen kann, was allerdings nicht weiter tragisch sein muss, weil es ihm immer auch um Lichteindrücke geht, die dadurch losgelöst von der Oberflächentextur "erscheinen".

Reines Licht gilt ihm damit vermutlich als wichtigstes Bildelement. Am Ende seines Vortrags zeigt er dazu farbige Prints, die mit geringer Tiefenschärfe aufgenommen werden, somit die Farbe von der Form lösen.

Was die historischen Anfänge seiner Fotografie angeht, so stilisiert er sich ein wenig selbst, mit Hilfe eines zerfledderten Katalogs der "Family of Man". Humanistische Fotografie, Schnappschüsse als Tradition, aus der er herkommt.

Das Gegenprogramm: die Studioarbeit. Offenbar wollte er diesem Spektrum zwischen Dokumentation und Portrait entkommen, indem es ihn in die Landschaft zog. Die Kamera als Vehikel, die Welt zu entdecken.

Blakemore betont seine "Lehre von den 3 R": "Relationship", "Recognition", "Realisation". Ab 5'20".

Zur "Relationship": für Blakemore man muss mit dem Motiv verbunden sein, über einen längeren Zeitraum, muss sich damit immer wieder auseinandersetzen und darauf Bezug nehmen. Es ist ihm wichtig, auch den Kontext im Blick zu behalten. Intimität mit dem Thema, das Aufgeben überholter Vorstellungen, der Realitätsausgleich, der Wechsel.

Das leuchtet mir ein. Allzu oft hat man ja Bilder bereits im Kopf, bevor man sich irgendwohin begibt, um sie mit der Gerätschaft aufzunehmen. Indem man sich über längere Zeiträume immer wieder irgendwohin begibt, reifen diese Kopfbilder, und irgendwann passt sich das Erwartete an das Erwartbare an. Auch sieht man bisweilen Dinge, die man vorher nicht wahrnahm. Ich habe ein solches Fototop hier vor den Toren der Stadt, in das ich mich mindestens einmal im Monat begebe, um den Veränderungen in der Landschaft zu folgen, aber auch herauszufinden, wa immer gleich bleibt und typisch. Das heisst jetzt nicht, dass daraus tolle Bilder werden, aber die Chance, ein für einen selbst befriedigendes Bildkonzeot zu entwickeln, sn in der weiderholten Annäherung einfach größer.

Zur "Recognition": für Blakemore ist das die Anerkennung des Motivs. Es nicht als etwas anderes zu nehmen, was es ist. "Ja" zu sagen zu dem, was man sieht, das bedeutet: etwas auch so zu akzeptieren, wie es ist - was impliziert, dass man sich anschauuend annähert und nicht einfach nur vergewaltigende Gestaltungsdispositive ansetzt, z.B. einen standardmässig aufgesetzten Rotfilter oder immer die gleiche Art der Belichtung und Entwicklung.

Ich finde, dazu gehört auch, dass man nicht versucht, etwas vorzugeben, was nicht ist. Ein Tisch ist ein Tisch, ein Stein ist ein Stein - was braucht es da die Symbolebene? Reicht es nicht, dass der Stein eine besondere Oberfläche hat, die sich in ihrem Erscheinungsbild unterscheidet von anderem?

"Realisation": für Blakemore beinhaltet die Entscheidung für ein bestimmtes Endprodukt, das man letztlich in Händen hält und anschaut, immer auch einen bestimmten Prozess als Vorgehensweise, als dessen Funktion. -

Ich kann auch dieses gut nachvollziehen. Es entspricht eigentlich auch dem Anliegen der Prävisualisierung, in der man sich vor der Aufnahme den fertigen Print im Rahmen an der Wand oder in den Händen vorstellt, auf jeden Fall das fertige Bild, und dazu gehört ja auch das Format und die Materialität.

In der Besprechung einzelner Bilder geht Blakemore ein auf die Formen und Tonwerte im Bild, hat also - vermutlich lehrbedingt, als Professor an der Kunsthochschule - einen formalästhetischen Ansatz, den er strukturell weiter ausbauen kann und wird. Vordergrund, Hintergrund, Gewichtung, Momentaneität, Prekariat, Zeitlichkeit im Motiv, Prozess des Werden und Vergehen.

Dabei geht es ihm um Zeitlichkeit, um Prozesse in der Landschaft: die Erscheinungsweise von Wind, Wasser, die Spurensuche, z.B. in Baumwunden, das langsame Zur-Aussage-Kommen, die Annäherung, das Gewinnen von Vorstellungen, das Kennenlernen von Zeiteffekten.

Wasser, die Begrenzung auf einen Bachabschnitt. Der Topos der "Metamorphose", wie sich das Wasser in dem Bachlauf verändert - aber auch, was sich im Fotografischen Autor verändert. Sequenzen: nicht am Einzelbild interessiert, nur an den Folgen an sich, am zeitlichen Verlauf, wobei externe Faktoren wie "Stipendien" durchaus Druck auf das sequentielle Denken, das hinstarrende Schauen, die Eigenzeit des Wahrnehmens ausüben können. Sequenzen bieten Möglichkeiten, wieder zum eigenen Prozess zurückzufinden. Im Strom stehen, durchflossen zu werden, die landschaftliche Energie spüren, also eine ganzheitliche Erfahrung des Im-Motiv-Seins, der Verlust des menschlichen Massstabes, reine Kraft, Energie - das wäre eine Rückkehr des Menschen aus der lebensweltlichen Sphäre des Anschauens, In-Beziehung-Setzens in die gestimmte Welt, den gestimmten Raum, in dem man nur von einem einzigen Erleben geflutet ist. Fotografie bildet hierzu den aktionsräumlichen Übergang.

Interessant ist der künstlerische Ausgangspunkt. Blakemore geht nicht von Sozialanliegen aus. Kunst ist für ihn nicht Sozialkritik, sondern formal-tonales Gestalten. Bäume, Fragmente, fragile Gleichgewichte, mit Hilfe innerbildlicher Relationen, die die Bildfläche durchziehen und transitorische Lichtkonstellationen ephemer machen, "emerging forms": hier liegt der Fokus auf Formalem, Tonwerten, auf einer sehr elementaren Ebene, Blakemore ist ein starker Formalist.

Wind in Bäumen, windiger Tag, Langzeitbelichtungen - aber das klappt nicht alleine, Wind und Wasser verhalten sich nicht gleich. Man muss vermutlich Mehrfachbelichtungen machen und Zeitsegemnte aufnehmen, wenn man Windbilder machen möchte. Belichtung wird dadurch zum Equivalent eines Zeitdauerns im Motiv - auch hier: Licht, das die Texturen und Oberflächen beleuchtet, erzeugt, als Veränderungsphänomene im Bild.

Zur Tonalität: die ergibt sich einerseits aus der Bewegung, in graduellen Unterschieden. - Blakemore bleibt da anfänglich noch unscharf, was die Tonwertsteuerung in Belichtung und Entwicklung, also das Zonensystem angeht, das er benutzt.

Dann aber folgendes: Blakemore verstand seine - offensichtlich sehr dunklen - Prints als "celebration of the landscape", aber jemand meinte zu ihm, ihm kämen sie weniger als Feier vor denn als Klage, "lament", eben wegen dieser Dunkelheiten. Blakemore dachte offenbar darüber nach und versuchte sich an helleren Bildern. Nach und nach wurden seine Bilder heller. Vor allem Wind und Licht auf Blättern - Blakemores Lösungsvorschlag: heller belichten und entwickeln, Platzierung der Schatten in IV und V, so dass die Blätter, die ja sowieso verwischen wegen des Windes, gleich auch überstrahlen.

Das ist dann die eine Konsequenz: nicht der scharfgezeichneten Textur als invariantes formales Datum hinterherrennen, sondern einfach das Veränderungsphänomen zwischen den Übergängen von einem Zustand zum anderen deutlich machen.

Das sieht man an dem Bild, das im Juli aufgenommen wurde, 20'00": es steht in einer Ausstellung als Solitär, Singularität, das heisst als exteriorisierter diskreter Zustand, "a total tapestry", ohne Veränderungsphänomene zwischen Sequenzen, die für sich genommen eben genau Veränderungsphänomene aufzeigen. Blakemore: Landschaft als reflektiert. Die Sequenzen gehen über Wachstum und Licht. Geschehenszeit innerhalb des Bildes. Partizip Präsens, Geschehen in unterschiedlicher Emphase.

Stilleben: Blakemores Frage: "Stilleben" oder "Noch Leben", "Still alive"? Das Stilleben gibt natürlich Themen vor, Veränderungen an den Objekten, Werden und Vergehen, Vernachlässigung, das Besondere, das heisst, mehr Motivik, aber auch Formensprache, Spezimen, Botanische Klassifikation, das "Juweliergeschäft des Gartens" als eine andere Sichtweise eines Betrachters.

In den späteren Bildern aus dem Atelier erfolgt eine stärkere Auseinandersetzung mit dem Medium und seiner Tonalität, mit dem Blickwinkel, mit Sicht auf den feinen Print, Tonwertdefinition, das Leuchten des Prints, die tonale Skala, weniger Schwarz-Weiss, weniger Symbolik an sich, sondern freiere Verwendung der Tonalität. Mit dieser Auseinandersetzung werden die Bilder für meine Begriffe auch tonal differenzierter in den Lichtern. Was auch das Chaos in den Lichtern akzentuiert, vom Soliden in die Differenzierung - Wichtig finde ich, dass es da noch eine Differenzierung gibt und nicht alles in Weiss sich auflöst. Dies als Schlüssel für universellere Aussagen, Bildwelten: Baumformen kommen so hell, dass die nächste logische Form die Auflösung der Tonalität in reinem Weiss darstellt, also Wolken, Wasser in der Atmosphäre, was einen zeitlichen Werdegang ermöglicht, von der festen, geschlossenen, formbinnenstrukturierten Form über Langformen mit Richtungsbindung, die sich dann ausdifferenzieren in Details, die jedoch nurmehr eine schwache, aber feste Zeichnung haben, worauf der Übergang in diffuse, amorphe Nebel. Und Wolkenformen, in formübergreifenenden Formtonalitäten den logischen Abschluss bilden.

Blakemore engagierte sich auch im Landschafts- und Umweltschutz. Landschaftsfotografie erfolgt dann auch mit politischem Anspruch - aber dieses Vorhaben gab Blakemore wieder auf, um sich mit Tulpen zu beschäftigen. Hier nimmt Blakemore einen Erzähler ins Bild. Er erzählt Vergänglichkeit, Vergehen, Werden in der Landschaft, Vergehen in Tulpen-Stilleben. Die Vorgeschichte sei die, dass er was schreiben sollte, was nicht gelang. Stattdessen setzte er sich - für mich folgerichtig, weil er mit Formen und Tonwerten anfing - nun mit struktureller Gestaltung auseinander, mit Raum, und hier rückten die Tulpen als Bestandteil des Bildraumes in den Fokus.

Mit den Tulpen erfolgt eine Auseinandersetzung mit historischer Repräsentation, via Ausdrucksgeste der Tulpenform. Ich denke, er setzt sich dann auseinander mit der formimmanenten Rhythmik der Tulpen, die sich in der Bildfläche bildflächenparallel inszenieren lässt, als starkes auktoriales Momentum. Spiel mit Tonalitäten. Helle Ausleuchtung, geringe Kontrastik als Infragestellung des Fotografischen.

Die Studioaufnahmen zeigen eine Auseinandersetzung mit Studioausstattung, Studioraum, als Serie wiederum. Erzählung erhält einen auktorialen Standpunkt, einen invarianten Aufnahmestandpunkt, wird zum invarianten Gesamtmotiv mit Szenerie bzw. Bildausschnitt, mit invarianten Gestaltungsmittel, die die Beschreibung der Veränderungen zwischen den Aufnahmen ermöglichen. Blakemore geht da weg vom Gegenwartserleben des Einzelbildes, hin zu Reproduktionen und Antizipationen in der Serie.

Bildgegenstände, die selbstreferentiell auf die Bildgenese verweisen, schaffen einen auktiorialen Kommentar, schildern aber auch das auktoriale Am-Werk-Sein, als auktoriale Position innerhalb eines personalen Erzählens. Man kann dieses auktoriale Erzählen durchaus ausbauen, und gleichzeitig die früheren Sequenzen als lyrische Stimmungen eines lyrischen Ichs darstellen, was bedingt, dass es da durchaus eine eigene Narrativität gäbe, die allerdings weiter gefasst ist, als Blakemore dies darstellt. Für ihn wäre Narrativität episch.

Mehrfachbelichtungen von Tulpen: ein Spiel mit Arrangements, auch mit historischen Zeiten wie dem 17. Jhd. Historisierende Ankläge als Reproduktionen durchaus im Kalkül, Inszenierung mit Stoff dh. Ausstattung, allerdings sind die Tulpen nicht beliebig arrangierbar.

Der Garten wird persönlich immer wichtiger für Blakemore. Immer mehr Disteln erforderten Gartenarbeiten. Pflanzen mussten entfernt werden, und dieses Werden und Vergehen inspirierte Blakemore zu Mehrfachbelichtungen, "chimerical landscapes", "fictional landscapes". Ohne Referenz in die Realität. Fiktionale Gärten. Historische Fragmente im Biologischen, Werden. Vergehen vor allem, Bilderrrätsel, Zeitschichten, Problematisierung und Spannung auf ein Ende - dramatisch, Dramatisierung?

In der Buchherstellung eigener Bücher kann Blakemore die auktoriale Kontrolle weitertreiben. Das liesse sich ebenfalls mit Erzähltheorie erklären. Aber: Buchmachen ist auch Kontrollverlust, weil es in die Druckerei geht, zumal mit Farbbildern.

Licht stellt für Blakemore die Frage nach Sichtbarkeit und Gesehenwerden. Licht als Gegenstandsattribut, nicht als Bildgegenstand - spätere Gartenbilder kehren dies um. Fotografie des Lichtes. "Malerisch" meint in diesem Zusammenhang vielleicht eher: Vergleich mit den Lichtwirkungen der Farbe, ohne Gegenstandsreferenz, folgerichtig "Farb-Auf-Nahmen", "initmate landscapes", Lichtmanifestationen, immer mit Monochromie bzw. entsprechender Farbkontrastik und Tonalität. Erst später wieder Bilder mit Komplementärkontrasten, Seestück mit Sand und Meer, aber sehr reduziert, in heller Tonalität, Pastellen.

Je älter, desto freier der Umgang mit Bildern, Zuschnitte, Arrangement in Büchern, Drehung, "Reflektionen" als symmetrische Collagen, Cityscapes, "Drama" als Wolkengeschehen, das heisst Pathos im Nichtalltäglichen im Unterschied zum Alltäglichen der Cityscape oder Antennenwälder, Drama als Pathos der Erhebung zum Himmel, über das Alltägliche hinaus.

Wer machte das zu Blakemores Zeit in Grossbritannien? Paul Hill, der im "camera" vom August 1976 auf Seite 3 zu Wort kommt, verweist auf Lord Snowdon. Lord Snowdon schreb offenbar, so stellt es sich im "camera"-Heft dar: "Um einen Kameraverschluss zu betätigen, braucht es kein Talent, wie es zum Beispiel die Handhabung eines Pinsels erfordert. Wir sind keine Künstler. Man kann Photograph werden, wie man Buchhalter wird. Sie würden sicher kein Kontobuch als künstlerisches Sammlerobjekt erwerben!"

Blakemores Website ist jetzt leider heruntergefahren. Man kann nur über archive.org herausfinden, was Blakemore früher anbot. Jetzt, da er tot ist, steigt die Nachfrage nach seinen Werken umso mehr. Er selbst gab offenbar Prints für wenig Geld aus der Hand. - Das wird sich nun ändern.

Aber mir scheint, Blakemore hat Snowdon eines Besseren belehrt ...

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Fotografien beschreiben, interpretieren, deuten

Fotografien werden selten "betrachtet" oder "angeschaut" - sondern nur "gesehen", "wahrgenommen", als Belege für den ausserbildlichen Referenten ad acta gelegt, auf ihre argumentative Funktion reduziert.

Wer Fotografien betrachtet oder anschaut, nimmt sich Zeit - doch zielen die Gestaltungsweisen nicht weniger Fotografien darauf ab, das Sehen innert weniger Augenblicke zu überrumpeln. Die Bilder "funktionieren" halt, und dieses Funktionieren beschreibt eher rhetorische Überwältigung als freies, deliberatives Hin- und Wegschauen.

Dabei besitzen manche Fotografien etwas, was man als eigene Situativität in der Erzählweise und somit in der Gestaltungsweise beschreiben könnte. Es handelt sich eben nicht um Illustrationen eines Themas, sondern um lichtbildnerische Schöpfungen, die ohne Fotografie und ihre Ausdrucksmittel gar nicht funktionierten. Dazu sagt Hayden White in "Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung" (Frankfurt am Main, 1990), dass "Erzählung" eine Geschehniszusammenstellung sei, in der das Wie der erzählerischen Gegebenheit sinnkonstitutiv in Erscheinung trete (White (1990), S. 58). Im Endeffekt hängt für mich daher künstlerisches Erzählen in seiner Spezifik von der Farb- und Formverwendung als bildkünstlerischen Elementaren ab, die Strukturen mit narrativem Potential ausbilden können.

Hayden White lehnt sogar die Vorstellung einer ontologisch unabhängigen Erzählung ab. "Stoffe", also dargestellte Themen, Sujets, werden ihm zufolge durch die Art ihrer Konfiguration, ihr suggestives Potential, ihre Affekthervorrufung, die in ihnen enthaltene Wertung und Stellungnahme des Erzählers zum Geschehen bestimmt (White (1990), S. 57f). Das Thema wird von der Gestaltung bestimmt. - Wie sollte es auch anders sein: sollte eine Fotografie ein Thema ausserhalb ihrer selbst beschreiben, illustrieren, würde das Hayden White zufolge keine zusätzliche Aussage hinzufügen, die man nicht auch sprachlich formulieren könnte. Wozu also überhaupt fotografieren?

Fotografien muss man also beschreiben, um dem Umstand gerecht zu werden, dass da fotografiert und nicht einfach etwas sprachlich behauptet wurde. Tatsächlich muss man, um Fotografien als Fotografien, nicht als Illustrationen oder dokumentarische Belegen gerecht zu werden, die lichtbildnerischen Gestaltungsweisen in Fotografien reformulieren und durchdenken. Das Durchdenken operiert mit eigenen Logiken, innerhalb deren die einzelnen Gestaltungsweisen einen gestalterischen Sinn erhalten, eine eigene Produktivität. Sie erklären sich dadurch selbts. Dem Bild wohnt eine Struktur inne, oder ein Zusammenspiel unterschiedlicher Strukturbildungen, die die Gestaltungen im Einzelnen, in Farbe, Tonwerten und Formverwendung erklärbar machen. Ein bildnerischer Kalkül mit je eigenen Möglichkeiten und Notwendigkeiten. So verschafft ein Stativ und ein grosses Filmformat dem Fotografen die Möglichkeit, eine Fülle von Details darzustellen und die Belichtung genau auszusteuern. Während die Kleinbildkamera in der Hand mitunter unscharfe, geringauflösende Bilder mit hohen Kontrasten erzeugt, die allerdings auf eigene Art und Weise das Gesehene gestalten, meist mit einem hohen Mass an Spontaneität und herausfordernden Kompositionen in der Herstellung tiefenräumlicher Beziehungen. 

Das Schlimmste, was Bildern passieren kann, ist, dass jemand ausruft "Toll!". Da schaut dann auch keiner mehr auf das Bild. Es wurde abgetan, eingereiht in die unbestimmte Menge aller "tollen" Fotografien, über die man, aus verschiedensten Gründen, nicht mehr sprechen möchte. - Wie sollte man dann aber über Fotografien reden? Wie würdigt man Fotografien und deren künstlerische Produktivität?

Am Anfang steht eine Bestandsaufnahme, die weniger mit dem Bild als mit der persönlichen Disposition zu tun hat. Wie fühlt man sich, was macht das Bild mit einem, was nimmt man wahr, wie spricht einen das Bild eigentlich an? Wie gross ist das Bild, wer hat es gemacht, mit welchem Materiual bzw. in welchem Prozess, wo wurde es gezeigt, in welchem Zusammenhang? Was interessiert mich am Bild, was fällt mir besonders auf, was wäre für meine weitere Betrachtung wichtig? Eine Aufzählung solcher relevant scheinender Produktive kann Rechenschaft über das interpretatorische Interesse geben.

Sodann muss man unterscheiden zwischen den elementaren Gestaltungsmittel und den strukturellen. Elementare Gestaltungsmittel sind die Vokabeln, die Struktur bildet die Grammatik. Zwar ergibt erst die Grammatik ganze Sätze, doch sind diese Sätze ohne elementare Farb-, Tonwert- und Formgestaltung sinnlos. 

Hier eine Übersicht, die ich in meiner Dissertation zu Nicolas Poussin gab: "Elementaranalysen befassen sich mit Form- und Farbgebung. Untersucht werden vom kunstwissenschaftlichen Standpunkt her v.a. Formbeschaffenheiten, Formisolationen, Formbinnen- und Formoberflächenstrukturierungen, Formausgriffe und -übergriffe, Umformbildungen, Formnegativierungen. Folgen kann die Betrachtung von Formausdrucksqualitäten, Formkontrastbildungen, Formsimultaneitäten und Formsukzessionen, Formrhythmusbildung und Formmodifikationen, Formtonalitäten können die Analyse der Formen im Bild abschließen. Tonwerte und Farbe kann man auf Farbton, Farbhelligkeit, Farbsättigung hin untersuchen, ebenso hinsichtlich ihres Changierens, ihrer Brechung und Höhung, ihrer Farbsubstanzialität und ihrer Relativierung bzw. Bemessung an unbunten Werten. Anschließend kann die Farbwirkung zur Form betrachtet werden, sodann die Ausbildung von Farbrelationierungen in Rhythmen und Zäsuren. Farbkontrastbildungen, Umtöne und Tondissonanzen lassen oft Neudynamisierungen des Bildes vermuten, die bisweilen auch in einem bestimmten Verhältnis stehen zu Farbraumkonstitutionen. Wirklichkeitsbezüge der Farbe, ähnlich denen der Form, betreffen Eigen- und Fremdlichtanteile sowie die Farbautonomie in der Helldunkelgestaltung des Bildes. - Keineswegs handelt es sich bei solchen Elementaranalysen um einen unreflektierten oder gar intersubjektiv nicht nachvollziehbaren Zugang zum Werk; vielmehr stehen "disegno" und "colore" für Jahrhunderte alte Aspektierungen bildkünstlerischer Produktivität" (Brück, Werner: Wie erzählt Poussin? Bern, 2014, S. 237f). Auf Fotografien bezogen, kann man mutatis mutandis auch nach den technischen Gegebenheiten fragen, nach der Tonwertgestaltung im Zonensystem, nach Farbräumen, Monochromie, ebenso nach der Formdarstellung mit Hilfe der tefotografischen Apparatur, Scharfzeichnung, Verwendung von Unschärfe, Tiefenschärfe, Luftperspektive als Mittel der Formdarstellung. Auch das Spiel von Fom zu Umform und Schatten spielt hier eine Rolle. Wir geraten hier in den Bereich der Strukturbildungen.

Und weiter, zu eben diesen Strukturbildungen "Dass formalästhetische und koloritspezifische Gestaltungsweisen Gegenstand intersubjektiver Verständigung sein können, gilt insbesondere auch für Komposition und Disposition. Aufbauend auf der Analyse der Elementare Farbe und Form werden also Strukturanalysen vorgenommen. Hinsichtlich Komposition und Rhythmus betrachten wir v.a. Disposition, Aufteilung und Proportionierung des Gegenstandes, Verhältnissetzungen, Blick-, Ausgriffs- und Dynamisierungsachsen, Kompositionslinien, Perspektivierungen mit Orts- und Objektkonkretisationen. Denn es interessiert uns v.a. das Zustandekommen raumzeitlicher Perspektivierungen. Hinsichtlich der Räumlichkeit fragen wir nach dem Umgang mit der Bildfläche und der Erzeugung einer Raumillusion durch Farbe und Form, nach Raumveränderung und nach Raummaßen für Bewegung von Figuren. Figuren weisen Körperlichkeit auf. Hier fragen wir bevorzugt nach der Modellierung und Einbindung des Körpers in Bildfläche und Bildraum, nach Eigenschatten und Schlagschatten und damit nach figürlich wie auktorial charakterisierter Leiblichkeit, ebenso nach Bezugnahmen auf gestimmten Raum, Aktionsraum und Anschauungsraum. Hinsichtlich der Lichtgestaltung unterscheiden wir Beleuchtungs- und Sendelicht, Divergenz und Miteinander verschiedener Lichtquellen und Lichtqualitäten" (Brück (2014), S. 237f). Das möchte ich im Fotografischen erweitern um die Frage nach der perspektivischen Projektion, dem Bildwinkel, dem Aufnahmeabstand und der daraus resultierenden Bildräumlichkeit, nach der Verkleinerung und Überlagerung von Gegenstandspartien, nach der Freistellung und Singularisierung von Objekten, nach der Vielfalt der Formdarstellung im Kontrast zur Reduktion, nach dem Volumen der Dinge, wiederum resultierend aus dem Aufnahmeabstand und den daraus sich ergebenden perspektivischen Verkürzungen. Immer wieder geht es dann auch um die Standpunkteinnahme und die Positionierung zum Geschehen, die Nähe, Integration, oder Distanz, kritischer Stellungnahme und Bewertung erzeugt. Und Rückschlüsse auf die Figur des Fotografen zulässt.

Mit der Beschreibung struktureller Gestaltungsmittel landen wir bei der Interpretation. Die Interpretation ist das Verorten des Detaisl im künstlerischen Bewusstsein. Man erkennt die So-und-So-Gestaltung einer Form, eines Tonwertes, und man versucht diese aus der strukturalen Bezugnahme zu anderen Details zu erklären. Man wendet die eigenen Hypothesen zu strukturellen Gestaltungsweisen auf das Bild an und versucht, von übergreifenden Gestaltungsprinzipien her das Einzelne zu erklären. Man bleibt hier jedoch im Bild. Die Interpretation ist eine bildimmanente Erklärung und Verortung.

Mit Rückschlüssen auf Figuren und Spielbeteiligte landen wir im Erzählerischen. In der Geschehniszusammenstellung. Und auch hier ergibt sich alles aus der bildimmanenten Interpretation. Der Fehler nicht weniger Kunstwissenschaftler, wie ich in meiner Dissertation nachweisen konnte, liegt darin, einen ausserbildlichen "Stoff", ein Sujet bzw. Thema einfach vorauszusetzen und das eigentliche Bild als Ausformung des Themas, als Themenillustration gar zu verstehen. Dass die Themen, die Sujets ihrerseits nur als ausgeformte Vorwürfe bestehen, wird hierbei geflissentlich übergangen.  Ebenso dass bildende Künstler "Stoffe" neu erfinden, indem sie Geschehniszusammenstellungen (licht-)bildnerisch konfigurieren. - Nein: elementare und strukturelle Gestaltung bestimmt die Narrativität der Bilder. Da es in meiner damaligen Dissertation um Erzählweisen bei Poussin ging "und wir Aspekte vorstellten, die zur bildkünstlerischen Narrativität beitragen, sei diese Gruppe strukturanalytischer Kategorien [...] erweitert um figurale Perspektivenbildungen zu Raum und Zeit und deren Konkretisation, um Schauplatzextrinsik und -intrinsik, um Fiktivierung und narrative Kommunikationssysteme. Wir wollen sehen, ob das angewandte Sprechen mit dieser neuen Begrifflichkeit Sinn macht. Es folgt eine Spezifizierung der Figurcharakterisierung und -konzeption in Individualisierung, Stilisierung, Typisierung sowie der Unterscheidung von Haupt- und Nebenfiguren im Aktandenmodell und in situativ-praktischer Zeitlichkeit. Sodann suchen wir eine Plotstruktur und ihre Realisierung in Ablaufmodalitäten. Folge- und Sukzessionsbewusstsein führt uns zu Folgeordnungen des Betrachtens und der Qualifikation von Veränderungsphänomenen. Narrative Gattungen werden als Modalitäten von Raumdingen und Zeitobjekten untersucht. Lyrisches, dramatisches, episches Gestalten wird auf zeitkonstituierendes Bewusstsein in Retentionen, Impressionen und Protentionen bezogen. Ziel ist, bildkünstlerische Produktive des Erzählens zu reformulieren, die wir in phänomenologischer Tradition als (Nicht-)Erfüllung angetragener begrifflicher Intentionen verstehen, die aus der Tradition der einen Fachwissenschaft an die Objekte einer anderen herangetragen werden. Es geht also um narratologische Hypothesenbildung und deren Prüfung am Objekt" (Brück (2014), S. 237f).

Mal grundsätzlich gefragt: kümmert sich eine Fotografin um solche Aspekte, wenn sie ein fotografisches Projekt umsetzt? Ich sage - nein, ich rufe es laut aus: "Ja!" Wie komme ich darauf? Wenn jemand fotografiert, macht er das doch spontan, oder? Dazu sage ich: Nicht jeder kann fotografieren, die meisten knipsen. Und bereits 1862 unterschied der französische Fotograf Eugène Disdéri Malerei und Fotografie hinsichtlich ihrer Sehweisen. Malerei erzeugt Bildgegenstände, Fotografie wählt aus dem Vorhandenen aus. Beides aber sind spezifisch künstlerische Auseinandersetzungen mit dem, was man auf künstlerischem Weg mitteilen will (Disdéri, Eugène: Essai sur l'art de la photographie. Anglet, 1862/2003, S. 55-60.)

Und die Prozesse der Auswahl, des Arrangements, der Komposition beanspruchen Zeit, in der Fotografierende Vorstellungen, wie sie fotografieren möchten, entwickeln. Das schrieb ich 2018 in einem Buch über den hochkarätigen deutschen Fotografen Herbert List: "aus dem Umstand, dass in der Fotografie das, was bildgegenständlich wird, außerbildlich gegenständlich sein muss, kann keineswegs geschlossen werden, dass auch bildstrukturelle Aspekte außerbildlich strukturell vorhanden sind. Bildstrukturelle Aspekte werden von Fotografierenden erst erzeugt, im Vorgang der Komposition, die sich nicht in der Disposition der Bildgegenstände erschöpft, in der Konstitution von Räumlichkeit qua Ausschnittswahl, Objektanordnung, Bildwinkel, Blickwinkel, Brennweite, Vergrößerungsmaßstab, Filterung, Schärfeneinsatz, Luftperspektive. Solche bildstrukturellen Gestaltungsmittel sind nur bedingt blickunabhängig vorhandene Konfiguration der Welt, die es aufzufinden gelte. Auch wenn Kamerahersteller ähnliches behaupten, um ihre Apparate Sonntagskünstlern schmackhaft zu machen. Vielmehr werden sie, und das ist ein Merkmal fotografischer Narrativität, im fotografischen Prozess erst erzeugt, in fotografischer Produktivität, die sich in der Wahl ihrer Gestaltungsmittel mitteilt" (Werner Brück: "Wie erzählt Herbert List? Die "Antillia"-Bilder. "Du", September 1958, Jg. 18. Humanistisch engagierte Fotografie". Bern, 2018, S. 8ff. Vgl. dazu z.B. Rancière, Jacques: Das ästhetische Unbewußte. Zürich, Berlin, 2006.).

Ja, und ich sage immer wieder "Ja!": wir müssen Fotografien beschreiben, mit Grundbegriffen (licht-)bildnerischer Produktivität, wenn wir fotografischen Bildern und den fotografischen Anliegen gerecht werden wollen.

Ich behaupte sogar noch mehr, in Richtung einer fotografischen "Poetik", ganz nach Aristoteles: wer keine - bewussten oder unbewussten - Grundbegriffe hat von fotografischer Gestaltung auf elementarer, struktureller und narrativer Ebene, der wird auch keine eigene (licht-)bildnerische Produktivität entwickeln und zeigen, sondern künstlerischen Anspruch lediglich mehr oder weniger überzeugend von sich behaupten können.

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Dorothea Lange, "Tractored Out"

Beschreiben wir mal Dorothea Langes Bild "Tractored out" von 1938 → (Dorothea Lange: Tractored out (1938). Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, [reproduction number LC-USF34-T01-018281-C (digital file from b&w film dup. neg.) http://hdl.loc.gov/loc.pnp/fsa.8b32422])

Wenn man an einem solchen Werk die künstlerische Gestaltungshöhe reformulieren möchte, muss man sich zuerst einmal Rechenschaft darüber abgeben, warum man das tut, und das machen die wenigsten. Ansprüche und Erwartungen an das Werk und die Werkreflexion spielen eine große Rolle. Hier soll das Werk in einem didaktischen Kontext Betrachter an Kunst heranführen. Sprich, alles, was da verbalisiert wird, soll im Bild möglichst einfach, prägnant nachvollziehbar sein und Interesse am Werk wecken, denn der oder die LeserInnen sollen ja selber mitdenken und das Beschreibungsverfahren auf andere Werke übertragen.

Diese Erstannäherung macht weiter mit einer strukturierten Formulierung von Fragestellungen als Begründung der Untersuchungsanliegen. Aus meiner Sicht bestehen diese in der Gestaltung mit Formen und Tonwerten, es geht ja um eine SW-Fotografie. Sowie in der Frage nach der Zugänglichkeit des Bildraumes. Und schließlich in der Frage nach der Schachtelung von Räumen im Bild, sowie um die Frage nach den Möglichkeiten, Zugänglichkeit zwischen diesen Räumen herzustellen oder zu verhindern. Das wäre dann zu verallgemeinern, wenn das überhaupt geht: auf eine allgemein-menschliche Haltung zu Welt und ob bzw. wie der Betrachter diese durch die Fotografin vermittelt bekommt.

Die Grobschilderung des Dargestellten als inhaltliche Erstbeschreibung und Formulierung der Produktivaspekte wird wohl auf die drei wesentlichen Bildelemente zurückgreifen, die das Bild teilen und akzentuieren: der Boden, der Himmel, das Haus.

Die Tonwertausarbeitung im fertigen Print ist wohl mehr auf Kontrast ausgerichtet als das Digitalisat der Library of Congress. Ich selber beschreibe nach einem autorisierten Museumskatalog von John Szarkowski.

Zu den Tonwerten: diese weisen eine merkwürdige Spannung auf. Einerseits zeigen die Tonwerte des lichtbestrahlten Bodens einen geringen Kontrastumfang. Es handelt sich um Erdreich mittlerer Helligkeit, das, wäre der Boden nicht von einem Traktor bearbeitet, eine homogene mittelgraue Fläche in etwa der Zone V ausbilden würde. Durch die Traktorbearbeitung wurden jedoch große Haufen aufgeworfen, und diese zeigen an der lichtabgewandten Seite ein sehr tiefes, fast in Zone I reichendes Schwarz ohne Zeichnung. Durch diese Tonwertgestaltung, die keine hellere Zone als V kennt, erhält das Bild eine recht starke Dichte, Schwere, schon aufgrund des physikalischen Silbergehaltes.

Dem steht der Himmel entgegen, der in unterschiedlichen Ausarbeitungen des Negativs, wie sie im Netz zu finden sind, als hellstes Grau, vorwiegend mit Durchzeichnung in Zone VII gezeigt wird. Es ist zu vermuten, dass der materiale Print diese Durchzeichnung ebenfalls zeigt, wodurch das Bild in dieser Partie zwar Helligkeit erzeugt, dieser jedoch eine gewisse Dichte verleiht, die die Form und die Tonwerte des Hauses in sich einbegreifen kann.

So steht das Haus selber nicht vor einem hellen Grund oder auf einem dunkleren Boden, sondern es findet sich in den hellgrauen Grund des Himmels und den dunklen Grund des Ackerbodens eingebettet, als Form in einen Umgrund.

Das ist fotografisch gar nicht so trivial: Umgrunde herzustellen, die ein Objekt in sich einbegreifen, und dadurch dem Bild eine zweidimensionale Schichtung zu geben, die in Richtung des Betrachters vordringt wie Watte aus einem Karton.

Zu den Formen, die als nächstes drankommen: die Form der Traktoraufwürfe sind regelmäßig und längsoblong, führen vom unteren Bildrand zu einer Zone links der Bildmitte, in einer gegenüber dem Haus ausgewichteten Anordnung im Goldenen Schnitt, der sich im Haus spiegelt. Sogar der vertikale Horizont befindet sich in etwa im goldenen Schnitt, bemisst man das Bild vom unteren Bildrande her.

Die Furchenformen werden in Zone V geringbinnendifferenziert; es sind nur Brocken zu sehen sowie kleines, kritzeliges Wurzelwerk als kurze, schraffenartige Querstellungen innerhalb der homogenen Bodenflächen im Licht. Die Schatten in I und II erscheinen ebenfalls geringbinnendifferenziert. Auch die Begrenzung der Schattenformen verläuft regelmäßig in immer gleicher Fraktalisierung. Inner hal der Traktorfurchenschraffung der Bodenzone vollzieht sich ein sehr subtiler wandel, der für das fotografische Können der Autorin einsteht: die Traktorfurchen sind auf der linken Bildseite schwarz, mit linearen Zone-V-Graten, und auf der rechten Bildhälfte mittelgrau in V, mit schwarzen Traktorgraten in I und II, die ebenfalls zum Bildrand hin dünner werden. Ein Umschlag also, vom Negativ zum Positiv, dies als Metapher auf die fotografische Wandlung des hellen Lichtes zum dunklen Bildsilber? Dass das Bild eine solche auto-metaphorische Allusion überhaupt erst ermöglicht, spricht für die enorme Schaffenshöhe Dorothea Langes.

Lange überführt diese Schraffen am Horizont in Horizntalstreifungen, die sich zwar am Boden verlieren, auflösen, nach rechts, die aber hinsichtlich der Formhelligkeiten immer noch der Bodenzone verhaftet bleiben und es nicht schaffen, in den duftigen Bildgrund der Himmelspartie einzugreifen oder gar überzuleiten - woraus die zweidimensionale Wirkung der Tonwertgestaltung überhaupt erst resultiert, die von der tiefenführenden Gestaltung der vehementen Traktorschraffenformen bezwungen wird.

Am Himmel dann indifferente Duftigkeit in der Wolkenwiedergabe, sehr subtil; in anderen Ausarbeitung wird auf die Wolkenwiedergabe verzichtet. Hier müsste man den definiten Abzug letzter Hand, den sog. "vintage print" Langes konsultieren; allein, er liegt aktuell nicht vor.

Zum Haus: hier werden alle Tonwerte genutzt, die das Papier hergibt. Damit vermittelt das Haus zwischen den beiden vertikalen Bildpartien. Seine Formen greifen in beide Partien über, werden nach oben wie nach unten von dem jeweiligen Umgrund einbegriffen. Auch hier reproduziert die Autorin die Trennung von oben und unten im Goldenen Schnitt, was die Bildpartien auch im Haus ausponderiert aufeinanderbezieht. Und sogar in der horizontalen Abfolge von Dunkelheit im Eigenschatten sowie beleuchteter Hausecke rechts wird das Helldunkelchangement der Bodenzone wiederholt. Damit bezieht die Bildautorin die umweltliche Raumgliederung auf die lebensweltliche des Gehäuses, in dem immerhin Menschen leben (sollten). Das Kleine als Wiederholung im Großen und umgekehrt. Diese Wiederholung schafft Raum für bedeutungszuweisende Allusion. Mit einer weiteren Gemeinsamkeit: der Formung der Gegenstände durch die menschliche Hand, das heißt mit einem gewissen Zwang des Zuhandenen, sei es des Bodens zum Acker, sei es des Holzes zur Architektur.

Relationiert man solche elementare Sachverhalte wie Tonwerte und Formen zum mehr oder weniger umfassenden Gestaltungsgesamt, muss man zuerst nach der Komposition fragen: es handelt sich um eine Singularisierung des Hauses in einer Reihung der Ackerfurchen. Das nähere Hinschauen ergibt, dass das Haus selber aus einer kleinteiligeren Komposition hellerer und dunklerer Architekturelemente sowie aus Schichtungen von Holzlatten besteht, also einer geregelten, geometrisch organisierten Häufung tektonisch angeordneter, kleinteiligerer Rechteck- und Längsformen.

So, wie die Ackerfurchenformen zum Haus führen, den Blick auf das singularisierte Bildzentrum leiten, so leiten die Lattenformen des Hauses den Blick um jener herum. Das haus wird in einer klassischen Zweipunktperspektive ezeigt, als Exemplum für eine stereometrisch korrekte, also räumlich vermittelnde Architekturansicht.

Die Ackerfurchen erzeugen als Dynamisierungen des Blickes, ausgehend vom unteren Bildrand, an dem sich die Position des impliziten Bildbetrachters wie die der impliziten Fotografin befindet, einen Bewegungszug ins Bild. Das Bild wird zugänglich, und es ist sicher kein Zufall, dass die in der Mitte des unteren Bildrandes befindliche Furche direkt zu den dunklen Fensteröffnungen des Hauses sowie zur Rampe leitet, die ins Haus führt. Hierin zeigt sich die Komposition kontinuierend, in einer Bezugsetzung des betrachtenden Subjektes zum prinzipiell begehbaren Haus.

Aber: figurale und rhythmisch-formale Erwartungen werden gebrochen. Denn die prinzipielle Begehbarkeit ist lediglich eine optische, vermittelt durch die Linearisierung der Ackerfurchen. Es ist jedoch keinerlei Weg zus ehen, der die Stringenz der Ackerfurchen bräche. Mithin bleibt das Haus unzugänglich. Und fast scheint es so, als zwängen die Ackerfurchen den zugehenden Betrachter rechts am Haus vorbei. Das liegt nicht nur an der Frequenz der furchen, sondern auch an der Interferenz des Wandels von dunkel zu hell von links nach rechts, sowie an der zweidimensionalen Einbettung des Hauses in Boden- und Himmelsgrund.

Die Ackerfurchen bilden einen horizontal laufenden gleichmäßigen Rhythmus aus, als Kontinuierung wiederkehrender Sachverhalte in konstanten Intervallen ohne Akzelerationen oder Retarde. Die Rhythmusinterferenz von dunkel zu hell einerseits und gleichmäßiger Furchung andererseits erzeugt ein tonwertlich-formales Eigenleben, wie man es z.B. von Berenice Abbotts Wissenschaftsfotografie oder Ansel Adams' expressionistischen Formschichtungen seiner Landschaftsbilder her kennt. Allerdings war Lange früher am Zug, das Bild ist immerhin schon 1938 entstanden. Auch Andrew Wyeths "Christina's World" entstand erst 1948.

Die dispositiven Erwartungen - im Einzenen die Bezugsetzung des impliziten Betrachterstandpunktes zum prinzipiell zuhanden scheinenden und plausibel tiefenproportionierten Haus, auf das die Furchen zuführen - erscheinen also gebrochen durch die Verselbständigung der Bodengestalt und der Atmosphäre.

Das Bild fordert hinsichtlich seiner Vergrößerung einen großen Maßstab, weil die Bodenzone fast in senkrechter Aufsicht gezeigt wird. Auch sollte das Bild tief gehängt werden, in einer Koinzidenz des Horizontes als Trennungd es oberen zum mittleren Bilddrittels, um Augenrichtigkeit herzustellen. Das benachdruckt freilich die dispositiven Erwartungen, die mit Hilfe der Rhythmusinterferenz und Gestaltungsvehemenz der Bodenzone umso stärker inhibiert werden.

Es scheint, dass keinerlei figürliche Blickachsen gegeben seien: immerhin sieht man in diesem Bild keinerlei Figuren, sondern nur Spuren solcher, und selbst diese bleiben entpersonalisiert, indem sie noch nicht einmal mehr Abdrücke der Traktorreifen aufweisen. Doch sollte man sich nicht von dieser Abstraktheit täuschen lassen. Denn sehr wohl ist die implizite Figur der Fotografin vorhanden wie die des impliziten Betrachters, die beide durch die sich nach unten öffnende Mittelfurche ins Bild genommen und auf das in korrekt proportionierter Größe gezeigte Haus bestätigt werden. Die Stringenz der Bewegungszüge verhindert allerdings eine allzu ausgeprägte Autonomie der impliziten Standortwahl. Was bedeutet, dass die impliziten Figuren der Fotografin und des Betrachters voll von der formalen Wucht der Furchen einbezogen werden und in die Rhythmusinterferenz von Licht und Schatten und Formaufhäufung bzw. -linearisierung und Formnegation in den Furchtälern geraten. Darin liegt die wucht des Bildes, bezogen auf die Betrachtung. Sie wird zum Anschauen des singularisierten Objektes gezwungen; das Verfügen über einen zugänglichen Ort wird jedoch schon im zugangsversuch unterbunden.

Die implizite Perspektive des Fotografen und des Betrachters wird, als anschauliche So-Ordnung eines positionierenden und relationierenden Darstellungssystem von Sachverhalten in Raum, Zeit und Handlungen (Situation), ausgehend von der Perspektivenorigo dees betrachters, in frage gestellt. Die Infragestellung durch Rhythmus und Formung bleibt jedoch abstrakt motiviert - es wurde schon auf die Unkonkretheit der Traktorfurchen verwiesen. In diesem zwanghaften Relief haben selbst die Tonwert- und die Luftperspektive keine Chance, Tiefenräumlichkeit über den Bereich des Hauses hinaus aufzubauen. Was hier verweigert wird, ist der individuelle Zugang des freien Menschen zus einer Umwelt. Eine zutiefst unamerikanisch konzipierte Landschaft, der die Freiheit des Individuums abhanden gekommen ist.

Im Unterschied zu Bildern eines Timothy O'Sullivan, dessen begehbare Monumaentallandschaften oft sogar den Menschen als Maßstab zeigen und prinzipielle Begehbarkeit bewahren, zeigt Dorothea Langes Bild eine landschaft, die sich vollends verweigert. Diese Auffassung von Landschaft bricht sich Bahn; man denke an Andreas Feiningers Fernbilder US-amerikanischer Wolkenkratzerstädte, an Robert Adams' Aufnahmen hermetisch geschlossener Topografien.

Dementsprechend fehlen der Bodenzone auch die Bewegungsmaße als kontinuierliche Vorkommnisse rhythmisierter farblich-formaler Aspekte, die mit Bewegungszüge unterteilen. Wer sich in diese Furchen begibt, kennt nur eine Bewegungsachse, nämlich die entlang der Furche, und diese Bewegung zeigt keinerlei Intervallung, beschleunigt enorm und droht, am Haus vorbei zu führen. Wenn aber eine figurale Bewegung weder zielführend noch steuerbar erscheint, wird sie gar nicht erst unternommen.

Die Raumkompartimentierung als Aufteilung des Raumes in tonwertlich-formal abgegrenzte, vereinheitlichte Bereiche, die in relativer Autonomie Ordinations- und Subordinationsverhältnisse eingehen, wiederholt dies. Das Haus zeigt dieselben Längsformen wie der Boden. Nur führen die Latten um das Haus herum. Es wird kein Figurenstand am möglichen zugänglichen Ort erzeugt, wie dies senkrechtes Lattenwerk in Ansel Adams Zaunbildern tut, sondern das Haus entzieht sich dem Zugang durch diesen horizontalen Umfauf. Daher bleiben auch die Fenster schwarz: hier werden keine Objekte angeboten, die eine Transistenz von außen nach innen initiieren.

Damit aber bleiben auch die körperlichen Möglichkeiten der impliziten Figuren eingeschränkt. So, wie die implizite fotografin auf Distanz blieb, bleibt auch der Betrachter auf Distanz, ohne Vermittlung zum Begehbaren oder Zuhandenen. Bewegungspotenz ist vorhanden, in der Verstandortung der Ackerfurchen - doch scheint die Wahrnehmung dieser Bewegunsgpotenz ins Verderben zu führen, indem die Ackerfurchen gewaltsam am Haus vorbeizwingen. Dadurch erscheint die gezeigte Landschaft als negativ konnotiert. Es ist eine bedrohliche Landschaft, die das Haus einschließt, sich selbst verfügbar macht, es zerstören wird. Nicht bloß eine Einöde, in der trotz Ackerei paradoxerweise überhaupt nichts wächst, sondern nachgerade eine Todeslandschaft, die menschliches Leben als solches verunmöglicht.

Dazu passen: der bleierne Himmel, die in Schraffen explizite Bewegungslogik des Zwanges, die ungestalte Stofflosigkeit der furchentäler, in die der Fuß einsinken wird, deren Schmalheit, die das statische Ausgewichten des dynamisierten Körpers der impliziten Figuren unterbinden wird, die fehlende Explizitheit als Sichtbarkeit figürlicher Bewegung, denn es gibt hier keinerlei Stellvertreter - der implizite Betrachter muss sich schon selbst trauen, sich dem Haus anzunähern.

Und hierzu passt auch die merkwürdig ambivalente Lichtgestaltung: einerseits harte Eigenschatten der Furchenhügel, die eben keine projizierten Schlagschatten sind, andererseits die diffuse Ausleuchtung der Himmelsfläche. ganz exquisit: das Haus: obschon es ind er Sonne steht und mit einem Schagschatten des Seitenrisaliths auf das eigentliche Haus die Lichtrichtung konstituiert, wirft das Haus als Ganzes keinen Schlagschatten auf die Erde. Es steht im Umgrund wie eine Gemme in Watte.

Das ganze könnte man nun noch weiter ausbauen hinsichtlich der Art und Weise, wie das Bild erzählt. Das mag ein jeder mal für sich selbst versuchen.

Klar aber wird: das Bild kann ausgiebig befragt werden, mit recht präzisen Begriffen. Es hat Antworten parat, und es stellt weitere Fragen. Das macht Betrachtung zum Prozess. Es wird dieser Prozess sein, der Dorothe Lange leitete, als sie das Motiv studierte und dann aufnahm. Für mich ist genau das Kunst: Produktion als Prozess, an dessen Ende ein Produkt steht, das weitere Prozesse der Auseinandersetzung mit dem Produkt initiiert. Prinzipiell sind diese Prozesse offen. Jeder kann ja auch was anderes sehen, klar. Was nicht geht: zu sagen, jemand läge falsch. Das machen seriöse KunstwissenschaftlerInnen nicht. Wenn man aber etablierte, einigermaßen präzise und differenzierte Begriffe hat, kann eigentlich bei systematischer Anwendung, bei gewissenhaftem Hinschauen, nicht viel passieren.

Mehr mehr Lust auf Beschreibung von Fotografien? Vgl. Wie erzählt Herbert List? Die "Antillia"-Bilder ("Du", September 1958, Jg. 18). Humanistisch engagierte Fotografie (Wie erzählt ...? Narratologische ... Interpretationsbeispiele, Feldforschung). 2019. →.

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Manzanar, Ansel Adams, Dorothea Lange, über Bildkomposition

Der Artikel "How the Photography of Dorothea Lange and Ansel Adams Told the Story of Japanese American Internment" → zeigt Bilder von Manzanar. Sie wurden von Dorothea Lange und Ansel Adams aufgenommen. Wir wollen einige von ihnen vergleichen, um herauszufinden, wie die Komposition dieser Bilder zustandekommt.

Es geht uns um Komposition. Was ist "Komposition"? Denkt man über die Fülle des Begriffs der "Komposition" nach, gibt es unter anderem folgende Aspekte:

A: Die eigentliche "Komposition" als Zusammenstellung der Bildgegenstände zu einem Ganzen, mit Kompositionslinien, Kompositionseinheiten, Clustern und Gruppierungen als motivische Zusammenfassungen und Entwicklungen, axiale Figuren, Dynamisierungen und Bewegungen, komplexe Formationen, Ruderkomposition, (Dis-)Kontinuation, Sequenzierung, figurale und rhythmisch-formale Erwartungen und deren Brüche (Rudolf Kuhn), vielleicht Symmetrie/Asymmetrie, Seilen, Verdichtung, Reihung, Akkumulation, Schemata, geometrischen Figuren.

B: Der Rhythmus als konstante Formation in Bewegungszügen, Fortführung von wiederkehrenden Sachverhalten, proportionale und aproportionale Intervallbildung, Beschleunigungen und Verzögerungen der Fortführung, Rhythmusinterferenzen und Interferenzmusterbildung.

Komposition und Rhythmus sind Phänomene des zeitkonstituierenden Bewusstseins; man könnte sie unter der Lupe der Husserlschen Phänomenologie betrachten, vgl. Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins → und insbesondere zum Sukzessionsbewusstsein S. 401ff (S.40ff im PDF). - Soweit will ich an dieser Stelle jedoch gar nicht gehen, weil das durchaus komplexer wird, als ein Online-Text erwarten lässt.

C: Disposition als Gliederung der Bildfläche, Figurenbildungen und Gruppierungen, Schemata, Trennung von Phänomenen und Proportionen, proportionale/aproportionale Disposition, Gestaltung entlang von Dispositionsachsen, dispositive Erwartungen und deren Brechungen, Objektbezüge.

Man kann diese Begriffe in Bezug auf die Gestaltung von Bildern durchkonjugieren. Das möchte ich hier kurz skizzieren.

Für einen Vergleich zwischen Ansel Adams und Dorothea Lange, die beide zusammen an dem "Manzanar"-Projekt gearbeitet haben und doch sehr unterschiedliche Bilder erarbeiteten, eigenen sich die folgenden Fotografien:

1. Ansel Adams hat ein Foto der Familie Miyatake gemacht: https://hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/08/17MiyatakeFamily.jpg: "Manzanar, 1943. Der inhaftierte Fotograf Tōyō Miyatake, der ein Freund und Mitarbeiter von Adams wurde, steht im Schlafzimmer seiner Kinder und sieht Tochter Minnie beim Zeichnen zu, während seine Frau Hiro hinter ihr steht."

2. Außerdem: Ansel Adams: https://hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/08/14volleyball.jpg ""Vollyball [sic], Manzanar Relocation Center, Calif" (1943). Sportvereine waren in den Lagern sehr beliebt - allein in den ersten drei Monaten dieses Lagers wurden 80 Baseballmannschaften gegründet. Solche Gruppen boten nicht nur eine Möglichkeit, sich abzulenken, sondern vermittelten auch ein wichtiges Gefühl der Normalität. Die weiblichen Insassen behaupteten sich im Softball, Basketball und Volleyball, von denen ein Spiel gezeigt wird."

3. Dann Dorothea Lange: https://hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/08/13ManSurroundd.jpg "San Francisco, 6. April 1942. Ein Mann, der gerade in den Bus nach Santa Anita, einem provisorischen Internierungslager, einsteigt. In einem Bericht eines Regierungsausschusses aus diesem Jahr wird der abgebildete Mann als "gekennzeichnet, mit der Hauptliste abgeglichen" und "bereit zur Abfahrt" beschrieben.

4. Und Dorothea Lange https://i0.wp.com/hyperallergic-newspack.s3.amazonaws.com/uploads/2015/08/3BarrackMotherChild.jpg?resize=1001%2C1024&quality=100&ssl=1 "Manzanar Relocation Center, Manzanar, California. Eine typische Innenszene in einer der Barackenwohnungen in diesem Zentrum. Man beachte die Stoffwand, die ein wenig Privatsphäre bietet" (30. Juni 1942)."

Beginnen wir mit dem letztgenannten Bild von Dorothea Lange. Dorothea Lange hat vier Hauptfiguren. Jede von ihnen wäre ein würdiges Sujet für ein einzelnes Bild, wenn man ihre berühmte "Migrant Mother" zum Vergleich heranzieht. Da ist die Mutter mit ihrem Kind, der Mann, der neben dem Ofen sitzt, und der Mann, der die Fotografin betrachtet. Die Figuren sind nicht durch kompositorische Linien verbunden. Sie sind nicht gruppiert. Aber sie sind gereiht. Vielleicht könnte man den Mann in der Mitte als eine axiale Figur sehen, die den Blick von links nach rechts dynamisiert. So ist es logisch, dass der Mann links frontal in die Kamera schaut und die Frau rechts parallel zur Bildebene auf die rechte Seite der Szenerie blickt. Aber: diese Dynamisierung erfolgt durch eine explizite figurale Perspektivierung, d.h. durch das Agieren der Figuren als eigenständige Perspektivenorigenes für Raumbezugnahmen. Sie agieren als Schauspieler, und zwar als Hauptrollen. Nicht über Dynamisierungslinien durch Aneinanderreihung längerer Formen und deren Konturen. Es ist die Betrachtung, der implizite Leser, die implizite Fotografin, die mit einer in sich disparaten, folgerichtig-unschlüssigen Welt konfrontiert wird und den kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen den Figuren sucht, in der Reihung zu einer in sich unverbundenen, kohäsionslosen Gruppe.

Wir haben also drei Teilkompositionen mit je einer Hauptfigur, und das Besondere ist, dass Lange es geschafft hat, diese zu einem Ganzen zu vereinen. Vielleicht wollte sie sie nicht vereinen. Sie nahm ein großes Negativformat, so dass sie die einzelnen Teile des Negativs vergrößern konnte. Die Mutter - eine "Madonna mit Kind" - ein ähnliches Bild wie die "Migrant Mother". Dann der hockende Beobachter mit seiner Brille, neben dem Regenschirm. Ein Genre. Dann der Mann, der Lange beim Fotografieren zusieht. Ein Porträt mit einem Fiktionsbruch in Richtung des schauplatzextrinsischen Beschauers. -

Und doch: die Reihung dieser einsamen Figuren zu einem Ganzen funktioniert eben auch. Die Mutter mit ihrem Kind erhält mehr Raum. DIe implizite Fotografin stellt den Ofen in die Mitte des Bildes und gibt dem Bild dadruch eine Mittelachse. Die Dynamisierung der Figuren von links nach rechts kann nun um um 90° um das Ofenrohr rotieren. Die Draperie hinter dem Ofen gibt der Reihung rhythmische Intervalle, indem sie diese Dynamisierung von links nach rechts unterteilt. Auf der rechten Seite jedoch sinken die Tonwerte ins Dunkel - frontales Blitzlicht - und lassen der Frau mit dem Kind einen ungewissen Raum, dessen Zutritt lediglich die Holzplanken zu ihren Füssen intervalliert - und gleichzeitig hemmt, man vergleiche die parallel anstossenden Schuhspitzen auf der Holzplanke.

Vielleicht würde dem Bild eine frontalere Ansicht der Draperie in der rechten Bildhälfte gut tun. Die Frauen im Hintergrund zu sehen, stört den Blick und schafft eine unklare und verwirrende formale Tonalität, zu der die Leerstellen auf dem Boden überleiten. Aber genau dieses Momentum erhöht die Zukunftsungewissheit der durch die Reihung erzeugten Zeitlichkeit.

Alles in allem ist jede Figur allein, es gibt keinen Zusammenhalt, und vielleicht ist dies eine Metapher, die auf einen Mangel an Solidarität oder Zusammenhalt der Individuen im Lager hinweist - sie müssen sich finden und eine gemeinsame Strategie entwickeln, um in dieser Situation der persönlichen Erniedrigung ein soziales Leben zu führen. Um gemeinschaftliche, lebensfähigere Perspektiven zu erhalten.

Werfen wir nun einen Blick auf Ansel Adams', auf das Foto der Familie Miyatake.

Tōyō Miyatake schaut von der linken Bildhälfte auf seine kleine Tochter am Tisch, die anderen Familienmitglieder schauen von der rechten Bildhälfte, der ältere Junge auf die Tochter, der jüngere in die Kamera. Wie das Ofenrohr bei Lange organisiert die Ecke hinter Frau Hiro Miyatake den Raum als Raumteiler, obwohl sie nicht in der Mitte des Bildes liegt. Aber Adams zeigt die Frontalität der Ecke und des Hintergrunds, die Lange ausblendet. Das verschafft räumliche Sicherheit, einen begrenzten Schauplatz ohne zukunftsungewisse Figurperspektiven.

In diesem Hintergrund haben wir einzelne Objekte, die auf den Wänden verteilt sind. Sie bilden eine Zone ohne stärkere Dynamisierung unseres Blicks. Aber unter dieser Zone befindet sich eine Kommode mit stärkeren horizontalen Linien, gefolgt von dem Vorhang mit seinen rhythmischen Schnitten. Auf der linken Seite haben wir diese horizontalen Schubladen. Diese Dynamisierungen führen uns langsam von den Rändern der Fotografie zum Zentrum. Sie organisieren die Orientierung der Menschen von den Seiten auf das Kind Minnie.

Diese Orientierung wird nicht nur durch die Blickrichtungen der Figuren erreicht, die vom Repoussior des jüngeren Kindes rechts in einer 90°-Drehung zum Älteren zu Miniie führen. Sondern auch durch weniger explizite figurale Bezugnahmen, die diese Blicke anreichern. Da wäre die genannte 90°-Drehung als Momentum der Agilität und Raumexploration, die Wiederholung des Figurentypus "junger Mensch" mit dunkler Jacke und hellen Kleidern, die aufsteigende Reigung der Haarschopfe, das rhythmisiserte Intervall des Kommodenvorhanges, die Sukzession der Sitzrichtungen vom älteren Bruder zu Miniie am Tisch. Un von der Anderen Seite her die Kreuzng dieser kompositorischen Folge durch die Sukzession von Vater, Tochter und Mutter, im Gegenlauf zueinander, aber vermittelt durch geometrisierende Parallelogramme: den Schubladenfronten.

Durch die Frontalisierung der Wände und die Erzeugung eines formalinduzierten Sukzessionsbewusstseins verleiht Adams dieser Komposition mehr Prägnanz. - Was nicht heisst, dass sie besser sei als das gewaltige Foto Langes. Denn das Bild von Dorothea Lange hat ein ganz anderes Aussageziel: ihm geht es um die fundamentale Unsicherheit, die den alleingelassenen, abgewerteten Menschen befällt, aus der er nur in gemeinschaftlicher Anstrengung wieder herauskommt, die Isolation überwindend. Adams hingegen geht es darum, zu zeigen, wie fundamental der Gemeinsinn in die kleinste gesellschaftliche Zelle strahlt, ist er erst einmal etabliert. Es geht darum, dass erst in einem geordneten Ganzen, wie sie die Menschen im Lager aufbauen, Perspektiven für Kinder im Schulalter entstehen können.

Durch die klare Definition des Handlungslokals hat Adams andere Möglichkeiten als Lange, die ja geradewegs das Ungewisse sucht. Das 90°-Rudern, die Sukzession, die Sequenzierung sowie die figuralen und rhythmisch-förmigen Erwartungen und deren Brüche stellen einen Aspekt dar. Der andere ist, dass der kleine Junge auf der rechten Seite nimmt den Betrachter mit in die Szenerie und lädt ihn ein, mit den Figuren zu interagieren und zu spielen, wie ein zusätzlicher Akteur in einer Szene. Der Betrachter taucht ein und verfolgt, stellt nach und simuliert die Perspektiven der Figuren in der Szenerie. Den Schlusspunkt der Simulation persönlicher Sichtweisen dieser Figuren bildet die kleine Tochter Minnie, die Worte auf ein Blatt Papier schreibt. Diese Richtung der perspektivischen Simulationen wird von Tōyō Miyatake von der anderen Seite aufgegriffen.

Diese Konvergenz aus der Sukzession der Jungen zu Minnie und des Vaters von der anderen Seite her ist zeigt, dass die kollektiven figuralen Erwartungen in Minnie kulminieren. Es handelt sich um eine klassische kontrapunktische Komposition - Adams war Pianist, wenn man Tōyō Miyatake zeigt, spielt Adams mit der linken Hand, die anderen kommen von der rechten Hand, zusammen ergibt das eine Melodieführung, eine - "Komposition".

Es gibt auch räumliche und zeitliche Sphären. Der innere Kreis ist Minnie mit seiner Mutter. Interessant ist, dass die beiden nicht frontal aufeinander bezogen sind. Es gibt kein Vis-à-vis, die Mutter folgt und bestärkt das Kind, was der Konzentration in Minnie mehr Kraft gibt. Der äußere Kreis wird durch die beiden Männer gebildet, die aus gleicher Entfernung auf Minnie und ihre Mutter schauen. Sie verstärken und verstärken die Minnie-Gruppe. Und sie reflektieren diese Verstärkung auf der Bildebene, in einem ständigen Rhythmus auf beiden Seiten der Mutter-Kind-Gruppe. Der wunderbare Junge auf der rechten Seite zeigt eine kleine Verdrehung vom Kopf zum Oberkörper. Sein Blick geht explizit zum Betrachter, aber sein Körper bezieht sich auf die Figuren auf der linken Seite. Schon allein von der Artikulation dieser Figur her kann der junge Mann neben ihm als eine logische Folge der Verdrehung des Jungen verstanden werden.

Interessant ist, dass diese Abfolge nicht nur räumlich als Folge der Verdrehung, sondern auch zeitlich ist. Der junge Mann ist älter als der Junge. Er sieht seine Situation und den Weg, aus dieser Situation auszubrechen: durch Lernen. Er fokussiert den zukünftigen Ausweg aus dieser Misere. Vielleicht wird er Minnie in ein paar Minuten ersetzen, indem er seine eigenen Hausaufgaben macht.

Auf der Tafel befinden sich kleine Symbole der räumlichen und zeitlichen Flucht: die andere Welt der Märchen, das Puppenhaus, andere, ideale Figuren, die Puppen und auch das ultimative Vehikel, um dem Ganzen zu entkommen: der Zug. An der gegenüberliegenden Wand: die Uhr und ein verdecktes Fenster. Ebenfalls Objekte der zeitlichen Perspektivierung. Jetzt, da es eine gemeinschaftliche Perspektive für die Kinder gibt, entwickeln auch die verstreuten Objekte an den Wänden einen Sinn.

Ansel Adams' Bild von Tōyō Miyatake hat also eine starke Gesamtkomposition, die sich im Moment des Auslösens als Ganzes entwickelt - was mich glauben lässt, dass er sowohl die Figuren in der Szenerie arrangierte als auch die Symbole der Zeit und der Flucht über die Wände verteilte. Es ist ziemlich komplex. Er erzählt eine komponierte Geschichte. Eigentlich hätte ich nicht mit dieser starken Erzählung von Ansel Adams gerechnet. Wir kennen Ansel Admans von expressionistische geschichteten Landschaften des Westens der USA. -

Dorothea Lange hingegen dokumentiert etwas, was sie vorgefunden hat, in seiner ganzen Komplexität und nicht-kompositorischen Ordnung. Sie fotografiert nicht weniger erzählerisch als Ansel Adams'. Sie versucht, dem Ganzen eine gewisse Ordnung zu geben, aber es ist eine ungeplante Situation, die die fotografische Bezugnahme bestimmt. Und damit erzählt sie uns auch etwas über die implizite Fotografin, die angesichts der Desolation gar nicht anders kann, als wenigstens den gemeinsamen Nenner dieser Figuren zu beschreiben: die Verlorenheit. Während Adams eine Handlung entwirft, erforscht Lange in Sekundenschnelle drei singuläre Details - Kontakt, Betrachten, Fürsorge - und eine größere Komposition - die Abfolge von Figuren um einen Herd. Die Aufgabe besteht darin, diese einzelnen Details zu vergrößern oder die Komposition als Ganzes zu entwickeln, indem die formale Unordnung am rechten Rand weggelassen wird.

Langes Bild ist nicht von minderer Qualität. Es ist eine Übersicht in einer gegebenen Situation. Und es gelingt ihr, aus diesem Überblick das Maximum herauszuholen. Lange ist auch in der Lage, die Komposition auf ein Minimum zu reduzieren. Gerade Bild 3, der "Mann, der gerade in den Bus nach Santa Anita einsteigt", zeigt eine große Konzentration auf das isolierte Individuum, das figuralen Attacken ausgesetzt ist, symbolisiert durch die bloßen Hände - ein großartiges Bild!

Bild Nr. 2 zeigt uns, was passiert, wenn Adams mit einer zeitlichen, flüchtigen Situation konfrontiert wird. Er nimmt die Konstellation der Gegenstände auf der Bildfläche vorweg: "Vollyball [sic], Manzanar Relocation Center, Calif" (1943)" zeigt einen klassischen Print, mit einer starken Grunddisposition, mit dem Ball als kreisförmigem Objekt im Verhältnis zum bildparallelen Grund, wie der Mond über El Capitan oder Hernandez. Die jungen Damen erzeugen einige Strukturen, Texturen in Zone VI, mit Schatten in Zone IV und V ... Auch die Zuschauer sind gleichmäßig auf beide Seiten der Szenerie verteilt. Um mehr dispositionelle Abstraktion zu erreichen - hätte er sie vielleicht weglassen sollen?

Das ist der Adams, wie man ihn gemeinhin kennt. Das Bild hat entlang des goldenen Schnittes zwei Horizontalschichten, den Himmel, das Spielfeld. Der Gebäudehorizont und das feine Volleyballnetz teilenb diese beiden Schichten. Interessanterweise zeigt sich Freiheit, absolute wie relative, nicht in der Häuserzone, in den Baracken, sondern im Himmel und auf dem Spielfeld. Die Ordnung auf dem Spielfeld ist fragil, ephemer, im stetigen Wandel, das zeigen die Figuren wie das dünne Netz, das man kaum wahrnimmt. Die Ordnung des Camps ist da durchaus solider - man kann nur hoffen, dass sie alsbald überwunden wird. Eine symbolische Perspektivierung von Zeit, die vergleichsweise zukunftsgewiss ist, ähnlich der Zukunftsgewissheit im Miyatake-Bild. Diese Welt werden die Internierten nicht so bald verlassen. Wie zur Bekräftigung wird der Barackenstreifgen von einem Bergmassiv hinterfangen. Nur der Reichtum individueller Perspektiven, im Spiel, aber auch in der Bildung, wie bei Familie Miyatake, bildet hier ein Gegenmittel, das zugleich die Selbstgestimmtheit des Menschen, die Dorothea Lange bei den ankommenden Menschen im Camp suchte, wiederherstellt.

Lange und Adams schufen - jeweils auf ihre Weise - beeindruckende Zeugnisse davon, was es heisst, Mensch zu sein in einer menschenfeindlichen Welt. Es ist nicht etwa so, dass beide in Konkurrenz zueinander standen. Adams arbeitete nicht wenige der Bilder Langes in der Dunkelkammer aus, und Lange stellte das humanistische Interesse von Adams nicht in Frage.

Aber beide, Lange wie Adams, komposierten ihre Bilder, schufen Sukzessionsbewusstsein durch den Rhythmus der Bildgegenstände und die Disposition der Bildfläche, um Folgerichtigkeit, Perspektiven, Vorausdeutungen und Rückwendungen zu erzeugen, um lichtbildnerisch zu erzählen. Sie zeichneten nicht nur mit Licht, sie erzählten mit Licht.

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